Le mythe du jardin dans la première réception d’Hannah Höch, ou l’arbre qui cache la forêt

En 1968, l’historien et critique d’art allemand Heinz Ohff fait paraître la première biographie consacrée à Höch. Tome inaugural de la collection « Bildende Kunst in Berlin » lancée par la Société allemande pour les beaux-arts1 et les éditions Gebr. Mann, l’ouvrage résulte de plusieurs entretiens menés avec l’artiste l’année précédente et mêle les conclusions et remarques de son auteur à de longues citations de l’intéressée, pas toujours clairement identifiées en tant que telles. En cela, il se distingue radicalement de Liberté sans borne pour Hannah Höch, seconde biographie parue en 2011, écrite par Cara Schweitzer à partir de documents d’archives. Toutefois ses remarques, comme ses silences, marquent jusqu’à nos jours l’historiographie höchienne. 

Ohff organise son récit d’impressions pointillistes en quatre sections : « Le jardin », « La vie », « Les amis » et, enfin, « L’œuvre ». Leur ordre est à lui seul représentatif de la première réception de l’artiste, forgée par les critiques et historiens de l’art allemands lui ayant rendu visite après Guerre dans sa maison d’Heiligensee, et restitue à lui seul la structure générale commune aux entretiens des années 1950 à 1970. A titre d’exemple, le film documentaire « Hannah Höch — rester jeune2 » que viennent tourner à Heiligensee Hans et Peter Cürlis en 1965 et 1966 (et qui sera diffusé en 1968 et 1969, soit de manière tout à fait concomitante à la publication de sa première biographie) reprend une structure assez similaire. Dans la version finale du texte retenu, cinq parties : « le jardin », « la vitrine », « le dessin », « le collage », « la peinture3 ». 

La première partie de la biographie d’Hannah Höch, publiée par Heinz Ohff en 1968, s’achève sur une équation emblématique, dont les termes marquèrent durablement les recherches sur l’artiste : « Hannah Höch égale Dada plus jardin ». Cette phrase, largement reprise lorsqu’il s’agit de commenter l’historiographie höchienne, a pour mérite de restituer la polarité de sa réception et la représentation duelle de sa personnalité qui en émerge. D’un côté, Dada, principale raison qui motive la visite des premiers historiens de l’art à Heiligensee ; dans le conflit pour la postérité qui perdure entre les anciens membres du groupe à l’époque de l’entrée au musée du mouvement et à la faveur des néo-dadaïsmes, Höch cultive une neutralité pacifique basée sur de nombreux souvenirs accumulés et conservés en plein Berlin durant le IIIème Reich. Les anciens dadaïstes berlinois, estampillés « dégénérés » par le régime national-socialiste, ayant tous fuit le pays, Höch devient le témoin le plus facilement accessible de cette époque, d’autant plus qu’elle conserve « une collection unique de documents et de reliques de l’apogée du mouvement Dada à Berlin4 » en plein Berlin ouest. De l’autre côté, le jardin, dont le foisonnement accentue le dépaysement ressenti par les visiteurs ; en tant que lieu de leur rencontre avec l’artiste, il est investi, de manière hyperbolique, de nombreuses autres fonctions relatives à l’histoire et à la philosophie des jardins : celles de lieu de protection de l’artiste et de la mémoire Dada, de jungle féérique originelle, de métaphore de la création artistique… Sous la plume des commentateurs, il devient un élément à part entière de la (re)découverte de l’artiste, tout aussi important que ses photomontages et archives dadaïstes — à cela près que, comme l’arbre qui cache la forêt, le jardin d’Hannah Höch cache tout un pan de sa production récente et de l’histoire de l’Allemagne, ignoré par les conservateurs, historiens et critiques. L’artiste est alors perçue selon une polarité dont il sera difficile de la distinguer : entre une « aimable artiste aux cheveux gris, parfaitement à son aise dans son jardin de banlieue » qui les reçoit alors, et la « jeune femme scandaleusement subversive du monde de l’art qui avait fleurit dans la jungle d’asphalte de la ville de Berlin5 » qu’ils sont en réalité venus consulter.

Un exemple en particulier permet de mesurer l’impact de l’image de l’artiste au jardin sur sa réception, et la mesure dans laquelle elle fait disparaître son activité artistique contemporaine : en 1971, année de la consécration d’Hannah Höch, nommée à l’Académie des Beaux-arts qui lui consacre dans la foulée sa première rétrospective muséale en Allemagne, l’artiste est interviewée et filmée dans le cadre d’un documentaire télévisuel, diffusé sur la troisième chaîne (SFB 3, une chaîne locale). Deux courts reportages sur deux artistes se partagent l’antenne ce soir-là. Celui sur Hannah Höch est sous-titré « Dada et les fleurs », une expression très proche de l’équation d’Heinz Ohff concluant la première partie de la biographie qu’il consacre à l’artiste, et qui est également de son cru : il titrait ainsi en 1964 un article paru dans le Tagesspiegel à l’occasion des 75 ans de l’artiste6 . Dans ses archives, Höch conserve le programme de l’émission, prélevé dans un journal non identifié [71.220]. Une photographie d’elle-même et une autre de Sigurd Kuschnerus, auquel la seconde partie de l’émission est consacrée, illustrent le bref entrefilet. Lui est portraituré pinceau en main, en train de peindre. Il regarde l’objectif et porte haut sa palette. Cette dernière, la main collée à la toile et le visage de l’artiste tourné vers nous avec un léger mais franc sourire occupent le centre de l’image. Höch, en revanche, est représentée au jardin, vraisemblablement en train de cueillir, sécateur en main, une fleur juchée sur une haute tige7. Elle a le regard baissé vers son activité, le visage crispé par la concentration, et la photographie semble prise en très légère contreplongée, une branche d’arbre venant obstruer la partie inférieure du premier plan. On ne porte pas plus le pinceau sur la toile sans regarder où on le pose que l’on ne coupe une fleur sans voir sur quoi exactement se ferme notre sécateur ; ces deux photographies, même si l’on peut émettre l’hypothèse qu’elles aient été prises dans des contextes différents, n’en témoignent pas moins d’un choix de (re)présentation de ces artistes dans les médias, une mise en scène de leur statut, bref, de leur identité artistique. Tandis que Kuschnerus apparaît ouvert et avenant dans son atelier, lieu par excellence de la construction de l’identité artistique puisqu’emblématique de la pratique à laquelle il est dédié (et également le lieu choisi depuis le XIXème siècle pour les cartes de visite des peintres), Höch apparaît fermée (regard baissé, visage concentré), inaccessible (un arbre sépare l’espace du regardeur du jardin de l’artiste) et occupée à jardiner (et non à réaliser un tableau ou un photomontage).

 

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  1. La Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst est une association d’artistes berlinoise. Elle sera dissoute l’année suivante, mettant rapidement un terme à la collection, et sera remplacée par la Nouvelle société pour les beaux-arts (neue Gesellschaft für bildende Kunst, nGbK) encore active aujourd’hui. []
  2. « Hannah Höch — jung geblieben » (durée : 11min). []
  3. Texte du film documentaire de 11 minutes : [65.48/2]. Par « vitrine » est désignée l’armoire à curiosités de l’artiste : un grand buffet vitré dans lequel elle conserve des objets miniatures ou remarquables. []
  4. « Unique collection of documents and reliques of the heyday of the Berlin Dada movement » ; plus loin : « you alone seem to possess enough of this material to be able to look back on the whole movement objectively », <vous seule semblez posséder suffisamment de documents pour pouvoir regarder rétrospectivement et avec objectivité le mouvement>, dans E. Roditi,  « Hannah Höch » in Dialogues on art, op. cit., p. 69. []
  5. « it was difficult to believe that this gentle grayed-hair artist, so perfectly at her ease in her suburban garden, had once been a scandalously subversive young woman in an art world that had flourished in the asphalt jungle of metropolitan Berlin » dans ibid., p. 75. Karin Petersen, bien qu’elle essaie de se démarquer autant que possible des réflexions déjà menées sur l’artiste, souligne le même paradoxe apparent dans son Après-midi avec Hannah Höch : « Ich frage mich, wie all das zusammenpaßt mit Dadas wilden Schlachtruf nach Zertrümmerung der Tradition, nach absoluter Systemlosigkeit, und dem Nullpunkt als einziger Voraussetzung für die Kunst ? Na, das könne ich ja in den Interview von Suzanne Pagé nachlesen, antwortet sie trocken. Ich ärgere mich, daß ich in einen professionellen Gesprächsstil verfallen bin », <Je me demande comment cela s’accorde-t-il avec l’appel sauvage de Dada à la bataille, à la destruction de la tradition, à l’absence absolue de tout système, et à la revendication du point d’indifférence comme seule condition de l’art ? Ah, ça, je pourrais le lire dans l’interview de Suzanne Pagé, rétorque-t-elle. Je m’agace d’être tombée dans un discours professionnel.> dans K. Petersen, « Ein Nachmittag mit Hannah Höch », in op. cit., p.60. Entre temps, on retrouve évidemment une remarque similaire chez Ohff : « Noch heute erinnert die Gärten-Malerin eher an eine Figur don Stifter oder Storm als an eine Dada-Demonstrantin der zwanziger Jahre. », <Aujourd’hui encore, la peintre-jardinière fait davantage penser à un personnage d’Adalbert Stifter ou de Theodor Storm qu’à une manifestante dada des années 1920> (Adalbert Stifter et Theodor Storm sont deux écrivain, respectivement allemand et autrichien, de l’époque Biedermeyer), dans H. Ohff, Hannah Höch, op. cit,, p. 8. []
  6. Heinz Ohff, « Dada und Blumen : Hannah Hoech zum 75. Geburtstag » in Der Tagesspiegel du 1er novembre 1964, conservé dans un album de 20 pages réunissant plusieurs coupures de presses consacrées à Höch, confectionné par Ursula et Ingo Peter, « Hannah Höch im Spiegel der Presse »,  [69.292]. []
  7. Il s’agit d’une photographie recadrée de Hans-Jörg Schütt, prise dans le jardin de l’artiste durant l’été 1967. []