Le mythe du jardin dans la première réception d’Hannah Höch, ou l’arbre qui cache la forêt

Difficultés théoriques et méthodologiques

Il ne s’agit donc pas de nier le rôle du jardin pour Hannah Höch, en tant que moyen de subsistance pendant la Seconde Guerre mondiale ou que barrière de protection visuelle et physique pour ses activités artistiques et sa collection durant la même période. Il n’est pas non plus question de minimiser l’apport esthétique et la source d’inspiration qu’il représenta pour elle. Le jardinage apparaît bien davantage pour l’artiste elle-même comme une métaphore du travail artistique1, dans lequel elle trouve l’alpha et l’omega de ses forces créatrice et vitale. Le jardin recoupe en ce sens sa dimension biblique de lieu du labeur et d’oubli du labeur, Höch y dépensant quotidiennement beaucoup d’énergie2 et, une fois ce travail accomplit, pouvant également s’y ressourcer, y régénérer les forces investies. Ainsi, lors de tournages ou d’interviews éprouvantes, demandait-elle parfois « à être laissée seule une demie-heure au jardin, afin de pouvoir rassembler ses forces3 ». Comme le souligne Hannah Arendt, le jardin est le lieu par excellence où le travail, considéré comme proprement humain, découvrant l’ampleur de sa pénibilité, permet aux hommes de passer « de la sphère du travail à celle de l’oeuvre4». Höch y retrouve la notion de travail telle qu’elle lui importe et telle qu’elle l’applique également à sa création artistique.

Toutefois, si un parallèle peut être fait entre la discipline, l’effort et le soin requis par un jardin et par le travail de l’artiste, le problème posé par la manière dont il fut médiatisé dans les années 1960 et 1970 soulève davantage un souci de méthode entamant, sur la durée, le pertinence de l’historiographie höchienne. Comme le souligne Alma-Elisa Kittner5, le jardin était alors là pour cacher quelque chose. Pour cette raison, il n’a pas été analysé comme il aurait dû l’être, c’est-à-dire en prenant en compte ses spécificités en tant qu’objet d’étude et les difficultés théoriques qu’il soulève. Au lieu de cela, il a contribué à créer une béance dans la réception höchienne, dans laquelle échouent sa peinture et son oeuvre d’après 1945. Cette mise à l’écart volontaire de tout pan post-dadaïste de sa carrière semble également avoir eu des répercutions sur la constitution d’un corpus muséal d’œuvres ; en analysant les catalogues d’exposition de l’artiste en galerie dans les années 1960 et 1970, nous avons pu remarquer que de nombreuses oeuvres réalisées après 1945 ont alors été exposées, et que nombre d’entre elles sont aujourd’hui perdues. L’on en perd soit la trace après l’une ou l’autre exposition, soit après une première ou une seconde vente à un particulier. En parallèle, un corpus assez stable d’oeuvres quasi-systématiquement montrées dans les expositions muséales et reproduites dans leurs catalogues s’est stabilisé depuis les années 1980. Il est principalement constitué de peintures et de photomontages acquis par des institutions publiques ou systématiquement prêtés par leurs acquéreurs privés, et la période de l’après-guerre, bien que riche, y apparaît sous-représentée.

Un important travail de rééquilibrage est donc à mener par quiconque désirerait aujourd’hui étudier l’ensemble de la carrière de l’artiste. Si quelques expositions et articles consacrés à l’oeuvre d’après-guerre ouvrent significativement la voie à un tel travail de recherche, reconstituer le pan perdu et oublié de cette période pourrait bien révolutionner en profondeur l’approche que nous en avons actuellement. La première difficulté que rencontre une telle démarche est bien entendu l’enquête visant à retrouver des oeuvres qui ne furent plus exposées depuis les années 1970. Elle requiert d’importants moyens (les collectionneurs d’Hannah Höch étant présents des Etats-Unis jusqu’en Israël) et aboutit souvent à une impasse. Il faudra alors, comme nous l’avons tenté, composer avec un corpus le moins lacunaire possible, grâce aux photographies des oeuvres perdues et à une excellente connaissance des archives de l’artiste, dans lesquelles elle sème de nombreux indices.

  1. « Sie genießt die körperliche Gartenarbeit als Ausgleich zu der Arbeit im Atelier », <Elle savourait le travail physique au jardin comme un pendant de son travail à l’atelier>, J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg,op. cit., p. 26. []
  2. Entre autres : « Sie rät auch anderen : Sechs Stunden mußt du täglich in den Garten. », <Elle conseillait aussi les autres : Tu dois travailler six heures par jour au jardin>, J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg, op. cit., p. 26. []
  3. « Stellten sich Schwierigkeiten irgendwelcher Art ein bei Ausstellungsterminen, mit Spediteuren oder Filmleuten, so wußte sie diese rasch mit behender Grazie und leichter Ironie aus dem Wege zu räumen. Waren die Strapazen eines solchen Tages für sie gar zu groß gewesen, so bat sie, allein gelassen zu werden, um im Garten eine halbe Stunde lang neue Kräfte sammeln zu können », <Si quelque difficulté se présentait avec lors d’un rendez-vous en vue d’une exposition, avec un transporteur ou un équipe de tournage, elle savait les surmonter avec une telle grâce et une légère ironie. Si le labeur de l’une de ces journées l’avait trop épuisée, elle demandait alors à être laissée seule au jardin pendant une demie heure, afin de pouvoir rassembler de nouvelles forces>, P. Krieger, op. cit., p. 98. []
  4. Hervé Brunon, « L’intime de l’humus » in L. Le Bon (éd.), Jardin, op. cit., p.52. Voir : H. Arendt, Condition de l’homme moderne [1958], Paris, Calmann-Lévy, 1988 (Agora). []
  5. Alma-Elisa Kittner, « Wie ich mich in meinem Garten auflöse ». Hannah Höch zwischen Künstlerinnenlegenden und Gartenmythen » in D. Berger et al. (éds.), Wahlverwandtschaften: Beiträge zu künstlerischen Selbstentwürfen ; [… basiert auf dem Symposium « Wahlverwandtschaften, Symposium zu Künstlerischen Selbstentwürfen », das vom 6.10. – 7.10.2007 in den Ateliers vom Barkenhoff in Worpswede stattfand], Berlin, Argobooks, 2007 (Kunst und Theorie 1), p. 48-57. []

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