Le mythe du jardin dans la première réception d’Hannah Höch, ou l’arbre qui cache la forêt

Le surinvestissement symbolique

Les lieux d’un non-lieu : entre paradis et jungle originelle…

Dans une conférence prononcée le 14 mars 1967 à Paris (et longtemps restée inédite), Michel Foucault analysait, selon la méthode qui le caractérise, les relations contemporaines à l’espace. Il y définit, en « miroir » du concept d’utopie qui qualifie des « emplacements sans lieu réel […] qui entretiennent avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée » (le miroir étant d’ailleurs également l’expérience limite entre utopie et hétérotopie), celui d’hétérotopie, qualifiant :

« des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sorte d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisatbles. [D]es lieux […] absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, […]  une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons1. » 

Les hétérotopies ont, en somme, « le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements, qui ont eux-mêmes incompatibles ». Parmi les exemples qu’il avance, Foucault identifie le jardin comme l’exemple le plus ancien d’hétérotopie, « […] en forme d’emplacements contradictoires […]. Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde2 ». Evidemment, le jardin se positionne dans une hétérotopologie, comprise comme une typologie des hétérotopies selon leurs évolutions historiques. En l’occurence, il se trouve entre l’hétérotopie de crise et l’hétérotopie de déviation, c’est-à-dire entre le lieu, venu des sociétés primitives, que l’on consacre aux individus en état de crise (Foucault donne l’exemple des adolescents ou des femmes durant leurs règles pour les sociétés primitives et cite, dans la société contemporaine, l’exemple du voyage de noces et du service militaire) et sa mutation contemporaine où l’on isole des individus considérés comme déviants par rapport aux normes édictées par la société. Bien que Foucault, en 1967, évoque dans cette dernière catégorie les asiles psychiatriques, les prisons et les maisons de retraite (considérant l’oisiveté et la vieillesse comme des dérives par rapport aux loisirs de la jeunesse active dont la société fait étendard), l’on peut également y ranger le jardin d’Hannah Höch, en prenant en compte les conditions historiques particulières de sa création : Höch est alors considérée comme « bolcheviste culturelle », ce qui est une forme de déviance au regard de l’idéologie nazie. De surcroît, si l’on continue d’appliquer une grille d’analyse foucaldienne au jardin d’Hannah Höch, on remarque que celui-ci est également lié, comme toutes les hétérotopies, à des « découpages du temps » que Foucault nomme des hétérochronies. Or, « L’hétérotopie se met à fonctionner à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel3 » ; autrement dit, lorsqu’elle est couplée avec une hétérochronie, ce qui est pleinement le cas ici. Le jardin se trouve également doublement lié à « des découpages du temps », procédé dadaïste s’il en est4, du fait qu’il participe à couper l’artiste de son temps, de ton époque, à l’en protéger tout en lui permettant d’y survivre, de « passer au travers ». Foucault identifie deux rapports au temps possibles pour ces lieux particuliers :  les hétérotopies éternitaires (musées, bibliothèques) visant à accumuler une sorte d’inventaire général de toutes les époques et de les maintenir à l’abri des ravages du temps, et les hétérotopies chroniques (les fêtes), liées quant à elles à la célébration de l’éphémère. Dans l’absolu, un jardin est exactement à la jonction entre les deux : on retrouve d’ailleurs cette même tension dans les questions patrimoniales qu’il soulève. Le jardin célèbre l’éphémère par ses floraisons saisonnières et, par l’indispensable travail du jardinier qui le fait perpétuellement advenir, perpétue le temps. Le jardin d’Hannah Höch n’échappe pas à la règle : sa fonction avouée de conservation des reliquats de l’époque dadaïste semble s’être cristallisée dans l’historiographie. Car le jardin d’Hannah Höch a, comme toutes les hétérotopies, une fonction par rapport à l’espace qui l’entoure. En l’occurence, l’historiographie engendrée par le jardin de Höch pérennise assez clairement l’un de ses aspects, le fait qu’il s’agisse d’un « espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacement à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée5 ». Höch, qui a toujours été passionnée de nature et de jardin, corrobore cette perception de son jardin en insistant souvent sur son rôle salvateur durant la guerre et en le décrivant comme un coin « féérique », un « petit paradis6 » parmi l’horreur et le malaise.

Cette analyse du jardin au regard du principe de l’hétérotopie foucaldienne explique peut-être, dans une certaine mesure, que le jardin d’Hannah Höch ait pu être, au regard de l’historiographie, plusieurs lieux à la fois, réels comme imaginaires, sans que la pertinence de ses qualificatifs ne soit vraiment remise en cause. 

L’entretien de Roditi, par exemple, s’ouvre sur une considération de la place d’Heiligensee dans la géographie berlinoise, qui semble déjà sortir le quartier de toute carte : « Même les berlinois, à moins qu’ils ne vivent effectivement ici, semblent à peintre connaître toute notre zone nord-ouest7 », rapporte Hannah Höch. Et Roditi d’ajouter que certains de ses amis vivant dans la capitale croyaient Heiligensee hors des limites de Berlin ouest, en secteur soviétique. Finalement, l’existence de ce lieu est présenté au lecteur comme un presqu’Eden, c’est-à-dire comme un lieu qui pourrait tout autant recouvrir une position géographique concrète qu’être en réalité une pure métaphore. Patricia Bouchenot-Déchin rappelle, citant Hervé Brunon dans le catalogue de l’exposition Jardins, que l’attribut « d’Eden » du jardin biblique se dit gan en hébreu et fut traduit par paradeisos en grec, terme qui désigne un parc clos où se trouvent des animaux sauvages, et qui vient de l’iranien avestique désignant une enceinte royale ou nobiliaire. Jardin et paradis sont donc synonymes, et leur définition oscille entre titre de noblesse, domestication et lieu d’une nature sauvage préservée. Il est utile ici de rappeler que, sous le IIIème Reich, Hannah Höch réalise plusieurs peintures religieuses, dont un Adam et Eve chassés du Paradis par un ange Gabriel comportant quelques similitudes avec l’Ange flottant d’Ernst Barlach, accroché en 1927 dans la cathédrale de Güstrow et décroché 10 ans plus tard pour rejoindre l’exposition d’art dégénéré. Sur la toile, datée de l’année suivante, on notera notamment la rectitude du corps et des plis de l’aube, ainsi que la position relevée de la tête. Les saisons, achevé le 1er avril 19398, reprend également un jardin paradisiaque et foisonnant pour décor, dans lequel déambule un jeune enfant. Le jardin paradisiaque est donc sauvage et surchargé de fleurs : comme le jardin d’Heiligensee à la belle saison, sur les photographies en couleur des Orgel-Köhne. Les termes « jungle9 », « forêt vierge »,  « jardin originel10 » reviennent bien souvent pour le désigner. On le qualifie volontiers de « second monde, encapsulé11 » et labyrinthique12. Ce pouvoir d’évasion du jardin, que sa profonde nature hétérotopique explique, Höch le ressent également. Durant l’été 1953, elle envoie à sa soeur une lettre en forme d’aquarelle, seule source dans laquelle elle dessine elle-même son jardin et nous donne un aperçu de sa configuration. Elle se place de dos, au milieu de multiples essences dont elle note les noms et les parfums. Sur son dos, elle écrit quelques nouvelles : « Le jardin est un poème… Gretchen me rend maintenant visite deux jours par semaine. Mais elle partira bientôt en voyage. Moi, je voyage dans mon jardin13. »

 … qu’une fée habite !

Le jardin exerce donc son pouvoir d’évasion sur l’artiste. Elle l’habite, l’entretien, y travaille, et il lui évoque à la fois le plaisir d’être là et ailleurs à la fois. Comme chez Emil Nolde, le sens du fantastique d’Hannah Höch est étroitement lié à son sentiment de la nature. Elle entretient effectivement plusieurs points communs avec l’artiste expressionniste, dont celui d’avoir réalisé de nombreux grotesques, dont certains évoquent les gnomes et autres être imaginaires qui peuplent la nature folklorique et fantastique. A titre d’exemple, on pourrait rapprocher le photomontage intitulé l’Arbre-zingel des premières cartes postales de Nolde, dans lesquelles il confère aux montagnes l’aspérité de visages semblant raconter une histoire au randonneur rêvassant. Ce photomontage, qui transforme le noeud visible dans l’écorce d’un arbre en animal mi-fantastique, mi-monstrueux, dont la couleur évoque celle du poisson-clown et le nom, celui d’un poisson bicolore de la famille des Percidae14, rappelle la photographie d’une écorce de Bouleau d’August Sander (1930), sur laquelle semblent se dessiner deux visages primitifs. D’un autre côté, le terme allemand Zingel renvoie également à une fortification médiévale désignant le mur d’enceinte extérieur d’un château fort. Véritable créature du « sommeil de la raison [qui] engendre des montres » dans la tradition romantique, le Baumzingel est vraisemblablement directement inspiré de l’écorce d’un arbre du jardin d’Hannah Höch ; lorsque, quelques temps avant sa mort, son neveu le filme et le commente, il le mentionne en passant devant l’un des troncs qui scandent le jardin. Les deux études préparatoires à ce photomontage que nous connaissons laissent toutefois augurer une inspiration légèrement différente : celle réalisée au stylo bille, Der Baumzingel, porte au dos l’inscription « Galapagos » et présente une forte ressemblance avec la tête des tortues géantes des Galapagos, ces îles en plein milieu de l’océan Pacifique particulièrement connues et étudiées pour leur faune. La seconde étude préparatoire présente un dessin à l’encre sur un fond aquarellé aux tonalités variant du jaune au violet en passant par le vert. Elle s’intitule Kleiner Baumzingel (petit arbre-zingel) et semble davantage se concentrer sur le rapprochement formel des rides de la tête de la tortue avec les aspérités typiques d’une écorce au niveau d’un noeud. L’aspect monstrueux semble souligné par l’inscription d’Hannah Höch : « Ne viens jamais au monde en tant qu’être humain : à la fin, tu ressembles à ça15… » 

Son jardin lui inspire donc tout un univers fantastique, qui ne se limite pas à cette oeuvre mais se développe dans une multitude d’aquarelles mettant en scène des créatures imaginaires du folklore germanique. Qu’il exerce le même pouvoir sur les historiens, critiques et conservateurs qui lui rende visite apparaît cependant problématique, en cela qu’il monopolise les digressions (et, pendant ce temps, on ne parle pas de son oeuvre contemporaine) mais surtout parce qu’ils se laissent aller à élaborer une forme de mythologie dont Höch devient un personnage tout aussi imaginaire, à son corps défendant. Cela se produit sous la plume d’Heinz Ohff qui compare Hannah Höch à une « Belle aux bois dormant » dada et volontaire dès 196416. Mais l’exemple le plus frappant est sans nul doute celui d’Eberhard Roters qui, dans la brève introduction qu’il rédige au catalogue de son importante rétrospective à l’Académie des beaux-arts de Berlin en 1971, commence non seulement comme dans un conte de fée par « Il était une fois », mais file tout au long la métaphore d’Hannah Höch en tant qu’être féérique, se basant d’une part sur les photomontages fantaisistes dans son oeuvre, et d’autre part sur son lieu de vie, le jardin. Pour ce faire, il alterne des propos rapportés d’Hannah Höch et des extraits du Petit Zacharie, surnommé Cinabre d’E.T.A. Hoffmann, qui met en scène la fée Rosabelverde. Il émaille la description de quelques oeuvres d’analogies explicites : 

« la fée Rosabelverde, habillée en chanoinesse de Rosenschön17 : Hannah Höch. Les fées sont tout sauf des êtres politiques, c’est pourquoi les détenteurs du pouvoir les craignent car, grâce à la puissance de leur fantaisie, elles maîtrise l’art de représenter les choses et les évènements en pleine métamorphose, de telle manière que les différentes relations qui sous-tendent ces choses et ses évènements soient révélées18. » 

Il clot l’introduction sur cette phrase sans appel : « une fée demeure une fée, même quand elle cherche à le cacher19 ». L’on voit bien en quoi ce verbiage poétique éloigne le catalogue de cette exposition pourtant centrale dans la carrière et la réception d’Hannah Höch du sérieux habituel avec lequel l’oeuvre d’un artiste est traité. D’une certaine manière, rapprocher Höch d’une personnage de conte élude et discrédite son statut d’artiste. Même Linda Nochlin se laissera presque avoir par les apparence, se corrigeant toutefois dans les souvenirs qu’elle rapporte de sa visite à Heiligensee. Elle se souvient du jardin en ces termes : « une sorte de jardin de gentille sorcière, mais c’est bien sûr là que la mémoire devient inventive. Peut-être était-ce un jardin normal — je l’ai toutefois perçu comme plus extravagant20». 

La première réception d’Hannah Höch fait d’elle une sorte d’Hortésie, « l’intendante des jardins » inventée par La Fontaine21. Si cette approche semble augurer un nouveau regard sur leur histoire, elle engendre en réalité une invisibilisation complète du statut et de l’activité de l’artiste.  Doublée d’une Mnémosyne dada, Höch apparaît, dans les médias et l’historiographie dès les années 1960, comme une artiste en retrait, en réalité : une dadaïste à la retraite. 

Pourtant, c’est également la décennie des expositions monographiques d’Hannah Höch, dont la chronologie excède ouvertement cette période. En 1961, à la galerie Meta Nierendorf s’ouvre une exposition présentant ses peintures, collages et aquarelles de 1918 à 196122. En 1968, une exposition organisée dans la salle Schinkel de Tegel présente des dessins, aquarelles et estampes des années 1915 à 196523. Entre temps, les galeries Nierendorf (Berlin) et Marlborough (Londres) lui consacrèrent deux rétrospectives qui, bien qu’elles n’aient pas précisé dès leur titre de cadre chronologique, présentaient une majorité d’oeuvres post-dadaïstes24. Cette tendance se confirme dans les rétrospectives monographiques muséales de la fin de la décennie, et de la suivante, renforcée par les nombreuses expositions consacrées à la technique du photomontage, couvrant tout le XXème siècle. Une dichotomie apparaît donc entre ce qui est montré et le corpus retenu dans l’élaboration des discours sur l’artiste.

Le jardin de Höch, son oeuvre d’art total ?

Lorsque le jardin n’est pas employé, dans les débuts de l’historiographie höchienne, de manière à oblitérer son statut d’artiste, il est au contraire perçu comme sa seule oeuvre d’art après Dada, une véritable oeuvre d’art total voyant l’aboutissement de tout son parcours artistique. Cette valorisation du jardin comme forme d’art total, si elle est tout à fait défendable et démontrable, est toutefois   rarement fondée sur autre chose qu’une énumération désordonnée de ses caractéristiques et d’analogies se passant de justification. 

C’est sans doute Peter Krieger qui offre, dans ses souvenirs d’Heiligensee, l’interprétation la plus construite du jardin comme oeuvre d’art totale. Il commence par le placer dans la droite lignée de l’histoire des jardins : 

« Le jardin [d’Hannah Höch], en tant qu’oeuvre témoignant par excellence d’une fantaisie créative, s’intègre tout à fait dans la droite lignée des plus grands témoignages de l’art des jardins, éveillant les souvenirs des jardins paradisiaques perses, des jardins monastiques de l’époque médiévale ou des labyrinthes maniéristes25 ».

Il effectue tout d’abord un parallèle entre le jardin et l’espace intérieur de la maison, et notamment la collection d’Hannah Höch, ses archives et son armoire à curiosités. Dehors comme dedans règne un chaos apparent, et Krieger insiste sur la très forte interpénétration des espaces dans leur organisation, leur nature (Höch expose dans sa maison une véritable collection de sculptures de racines séchées trouvées lorsqu’elle travaillait au jardin), mais surtout visuellement, grâce aux baies vitrées de sa véranda-atelier. Il prolonge le parallèle entre l’armoire à curiosités de l’artiste, pour la valeur mémorielle des souvenirs qu’elle contient, et leurs équivalents végétaux : une partie de ses plantes lui a été offerte, ramenée de visites chez des amis ou de promenades, voire héritée, comme ses « cactus d’un mètre de haut dans la véranda dont elle avait hérité de son oncle, qu’elle avait trimballé jusqu’à Berlin dans un carton et qui sont sans doute maintenant plus vieux qu’elle26 ». Jardin, armoire à curiosité et collages semblent procéder d’un principe créateur commun : la trouvaille, la collecte puis la disposition. Cela mène Peter Krieger à opérer un parallèle entre le principe du collage ou du montage qui détermine sa création artistique, et l’assemblage ayant abouti à la création du jardin27. Ce dernier est perçu par nombre de commentateurs comme un strict équivalent de ses collages plastiques et picturaux. Ainsi, Heinz Ohff le qualifie, dans la biographie qu’il consacre à l’artiste, de « collage naturel », dont le « matériau iconographique [est] issu de la chlorophylle et la couleur des fleurs28 ». Pour résumer tout l’oeuvre, il clot l’ouvrage sur les mots : « un jardin, ou mieux : un montage végétal29 ». Johannes Bauersachs abonde en ce sens, en qualifiant le jardin d’un « collage qui aurait poussé organiquement30 ». Répondant au principe du collage, le jardin d’Heiligensee devient, sous la plume de Ohff, la dernière oeuvre dadaïste de l’artiste, en même temps que son oeuvre la plus totale, à la faveur de quelques phrases de Jean Arp rapprochant dada des « choses, qui ne s’éloignent pas de la cueillette des fleurs et de leur mise en bouquet31. » : « Le jardin d’Hannah Höch est l’épilogue végétal de Dada-Berlin32 ». Le rapprochement paraît, à première vue, légitime : il existe bien des jardins impressionnistes ou cubistes, ce ne serait donc pas la première fois qu’un mouvement artistique engendrerait un art jardiniste particulier ! Mais, aucun commentateur n’ayant vraiment abordé la question sous l’angle de l’histoire des jardins, ce qui distingue ce « jardin-dada33 » d’un jardin à l’anglaise demeure flou…

L’importante cohésion entre le jardin d’Hannah Höch et son oeuvre photomontée trouve en revanche sa pertinence dans un rapprochement d’abord effectué par Suzanne Pagé, celui des ciseaux utilisés par l’artiste pour découper les reproductions photographiques de ses photomontages et des sécateurs qui lui servent à entretenir son jardin. Lorsque la conservatrice propose cette analyse, Höch répond : « La comparaison entre les deux sortes de ciseaux m’amuse beaucoup. Je ne les aurais pas ainsi mis en relation. Les plantes, lorsqu’elles sont entretenues et cultivées, doivent régulièrement être coupées. C’est même une science en soi34. ». Peter Krieger, quant à lui, établit la même comparaison sur la base de la proximité spatiale des outils35. 

Ce parallèle est d’autant plus intéressant que Höch elle-même ne revendiqua jamais particulièrement les ciseaux ni la main comme outils créateurs. Les quelques autoportraits en artiste qu’elle réalise, essentiellement dans les années 1930 et 1940, en peinture comme en photographie, la représentent avec tous les attributs du peintre, devant sa toile. En 1967, lorsque Hans-Jörg Schütt vient la photographier chez elle, c’est également ainsi qu’elle se fera portraiturer, ou bien en train de dessiner. Cela contraste tout à fait de la démarche d’un Grosz, dans sa série de sept reproductions gravées d’oeuvres réalisées entre 1919 et 1922, Avec pinceau et ciseaux, qui affirme l’ambivalence des outils employés sur les originaux, et plus encore avec l’autoportrait de John Heartfield coupant d’un coup de ciseaux la tête du chef de la police, en bonne place sur la page de l’AIZ annonçant la participation d’Heartfield à la Grande exposition berlinoise, sous le motto : « utilise la photo comme une arme » ! Par cet autoportrait, Heartfield revendique un certain pouvoir du photomontage sur le réel. 

Dans Lebensbild, Höch met entre ses mains d’enfant un pinceau, se présentant a priori comme peintre née (et non photomonteuse et collagiste née, comme on la qualifie aujourd’hui36). Son rêve, « enfant déjà », était d’ailleurs bien de devenir peintre37. Toutefois, ce n’est pas pour Höch le pinceau qui fait l’artiste, ni un quelconque autre outil : c’est le regard. Le pinceau mis dans sa main d’enfant est pourvu d’yeux, directement empruntés à une reproduction photographique de son photomontage Le bouquet, réalisé en 1929 et repris en 1965, qui venait alors de servir d’affiche pour sa rétrospective à l’Académie des beaux-arts. L’année de réalisation initiale de ce photomontage est également celle de la rédaction du motto artistique d’Hannah Höch, auquel elle restera fidèle et qu’elle réutilisera au catalogue de son exposition à Brno en 1934 [29.34] : 

« Je veux montrer que le petit peut être grand, et le grand, petit, que c’est seulement le point de vue à partir duquel nous émettons nos jugements qui change, et que tous les concepts ou gestes humains perdent alors leur validité. Je veux aussi montrer qu’il y a des millions et des millions d’autres points de vue justifiables, hormis le vôtre et le mien. Aujourd’hui, je représenterais le monde du point de vue d’une fourmi et demain, tel que la lune le voit peut-être, et ensuite à la manière dont de nombreuses autres créatures pourraient l’appréhender.» 

D’emblée, Höch impute donc la particularité de son travail artistique sur l’exercice du regard et sa mobilité. Un autre point commun avec Emil Nolde, qui définit également l’artiste comme un être capable d’embrasser les contraires, « à la fois simple et cultivé, divin et bestial, un enfant et un géant, naïf et raffiné, avec du tempérament et rationnel, passionné et dépourvu de passion, plein d’une vie exubérante et de repos silencieux38 » ; tout cela n’étant finalement qu’une variation de points de vue diamétralement opposés.

  1. M. Foucault, « Des espaces autres », ERES, vol. 54, n° 2, 2004, pp. 1219, p. 14 et 15. []
  2. Ibid., p. 17. []
  3. Ibid.. []
  4. Nous faisons ici principalement référence au photomontage d’Hannah Höch, Coupe au couteau de cuisine à travers la dernière époque du ventre à bière weimarien d’Allemagne (1920) et au texte de Raoul Hausmann intitulé « Schnitt durch die Zeit »,  <Coupe à travers le temps> publié dans Die Erde (n° 1, 1919 1918, p. 546). []
  5. Ibid., p. 18 []
  6. Lettre d’Hannah Höch à Marianne Carlberg, janvier 1945 : « Trotzdem kann ich nicht dankbar genug sein in meinem kleinen Paradies, mit  meinem unverletzten Bücherschatz und den Hühnies…», <Malgré tout, je ne puis être assez reconnaissante dans mon petit paradis, avec mes trésors inaltérés de livres et les petites poules…>, cité d’après J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg, op. cit., p. 27. []
  7. « Even Berliners, unless they actually live here, scarcely see to know our whole north-western area » : E. Roditi, « Hannah Höch » in op. cit., p. 65. []
  8. E. Maurer, op. cit., p. 261. []
  9. P. Krieger, « An der Wildbahn 33, Heiligensee — Erinnerungen an Hannah Höch », <An der Wildbahn 33, Heiligensee — Souvenirs d’Hannah Höch> in op. cit., p. 98. []
  10. « ein Urwald, ein Ur-Garten, ein Versteck », <une forêt vierge, un jardin originel, une cachette> : H. Ohff, Hannah Höch, op. cit., p. 7. []
  11. « eine zweite, verkapselte Welt » : P. Krieger, « An der Wildbahn 33, Heiligensee — Erinnerungen an Hannah Höch », <An der Wildbahn 33, Heiligensee — Souvenirs d’Hannah Höch> in op. cit., p. 97. []
  12. Ibid., p. 97 et 99 ; H. Ohff, Hannah Höch, op. cit., p. 7. []
  13. « Garten ist ein Gedicht… Gretchen kommt jetzt immer 2 Tage in der Woche raus. Will aber verreisen. Ich verreise in meinen Garten », cité d’après J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg, op. cit., p. 15. []
  14. Dont Zingel est, en allemand, le nom scientifique, le nom courant étant die Spindelbarsche. []
  15. « Komme nie als Mensch zur Welt — am Ende siehst du so aus… » []
  16. Quatre ans plus tard, dans la biographie de l’artiste, on peut lire encore l’expression qui la mis en colère : « Sie will, ein freiwilliges Dornröschen, hinter ihrer Apfel- und Asternpracht möglichst nachhaltig vergessen werden. », <Elle voulu alors, belle aux bois dormant volontaire, se faire autant que possible durablement oublier derrière la splendeur des pommes et des asters>, H. Ohff, Hannah Höch, op. cit., p. 8. []
  17. Rosenschön était un village prussien, devenu polonais en 1945 et alors renommé Nowa Wieś Reszelska. Ici, Roters joue vraisemblablement avec le sens poétique du nom, que l’on pourrait approximativement traduire par « aussi beau qu’une rose ». []
  18. «  die Fee Rosabelverde, verkleidet als Stifsfräulein von Rosenschön : Hannah Höch. Feen sind äußerst politische Wesen, und deshalb werden sie von den Machthabern gefürchtet, weil sie kraft ihrer Phantasie die Kunst beherrschen, Dinge und Ereignisse in einer derartigen Verwandlung darzustellen, daß die hintergründigen Beziehung zwischen den verschiedenen Dingen und Ereignissen Sichtbar werden […].», Hannah Höch. Collagen aus den Jahren 1916-1971, Berlin, 1971 (catalogue de l’exposition de l’Akademie der Künste de Berlin, du 28 mai au 4 juin 1971 ; Städtische Kunsthalle de Düsseldorf du 29 octobre au 22 novembre 1971), p. 10. []
  19. « Eine Fee bleibt doch eine Fee, selbst wenn sie das zu verbergen trachtet. », ibid., p. 15. []
  20. « a kind of good witch’s garden, but it is, of course, where memory becomes creative. Perhaps it was a normal garden — I somehow see it as more extravagant. », L. Nochlin, « How I Remember Her : A brief Encounter with Hannah Höch », <Comment je me souviens d’elle : une brève entrevue avec Hannah Höch>, in op. cit., p. 181. []
  21. Voir : D. Mosser, « L’histoire des jardins : enjeux, débats et perspectives », Revue de l’art, vol. 129, n° 3, 2000, p. 513. []
  22. Hannah Höch : Bilder, Collagen, Aquarelle. 1918-1961, galerie Meta Nierendorf (Berlin) du 2 mai au 15 juin 1961. []
  23. Hannah Höch : Zeichnungen, Aquarelle, Linolschnitte aus den Jahren 1915-1965, Galerie im Schinkelsaal Tegel (Berlin), du 10 mai au 7 juin 1968. []
  24. Hannah Höch zum 75. Geburtstag : Ölbilder, Collagen, <Pour les 75 ans d’Hannah Höch : peintures à l’huile et collages>, Galerie Nierendorf (Berlin), du 6 novembre 1964 au 20 janvier 1965. Voir le catalogue d’exposition : [64.238]. Un peu plus de la moitié des oeuvres sont post-dadaïstes. Will Grohmann introduit le catalogue par un court texte commençant par ce constat : « Es ist selten, daß Frauen ihre Tätigkeit als Malerin oder Bildhauerin über die Altersgrenze hinaus fortsetzen », <Il est rare qu’une femme poursuivre son activité de peintre ou de sculptrice avec l’âge>. Deux ans plus tard, il titre le texte accompagnant le catalogue de la Marlborough Gallery (janvier 1966) : « The Dada-World of Hannah Höch », <Le monde Dada d’Hannah Höch>, et ce, bien que la majorité des oeuvres exposées soient post-dadaïstes. Voir le catalogue de l’exposition : [66.187]. []
  25. « So fügte sich der Garten als ein Werk schöpferischer Phantasie par excellence in die Kette der großen Gartenkünste, Erinnerungen weckend an die Paradies-Gärten der Perser, die Klostergärten des Mittelalters oder die Labyrinthe des Manierismus », P. Krieger, op. cit., p. 99. []
  26. « die meterhohen Kakteen im hinteren Garten, die sie, vom Onkel geerbt, im Pappkarton nach Berlin geschleppt hat, und die nun älter wären als sie », K. Petersen, « Ein Nachmittag mit Hannah Höch », dans op. cit., p. 61. []
  27. « Diese Eigenschaften durchziehen das gesamte Werk », <Ces caractéristiques traversent toute son oeuvre>, P. Krieger, op. cit., p. 100. []
  28. « natürliche Collage », « Materialbild aus Chlorophyll und Blütenfarben », H. Ohff, Hannah Höch, op. cit., p. 7. []
  29. « ein Garten, oder besser : eine Gartenmontage. », ibid., p. 36. []
  30. « Der Garten gleicht einer organisch gewachsenen Collage », J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg, op. cit., p. 24. []
  31. « Dada ist […] für Dinge, die nicht weit vom Blumenpflücken und Blumenbinden entfernt sind », cité d’après H. Ohff, op. cit., p. 8. []
  32. « Als ein vegetativer Epilog gehört Hannah Höchs Garten zu Dada-Berlin. », ibid.. []
  33. « Dada-Garten », ibid., p. 9. []
  34. Brouillon des réponses d’Hannah Höch à Suzanne Pagé, 1976 : « Der Vergleich mit den beiden Scheerensorten amüsiert mich sehr. / Ich würde sie nicht in dieser Weise in Relation setzen sehen. / Pflanzen, wenn sie in Kultur gehalten werden müssen nun einmal ständig unter Schnitt stehen. / Das ist sogar eine Wissenschaft für sich. » [76.198] []
  35. P. Krieger, op. cit., p. 97. []
  36. Par cette phrase commence la préface de LC I : « Hannah Höch war die geborene Collagistin », LC I, p. 11. []
  37. « Mein sehnlicher Wunsch, schon als Kind, Malerin zu werden », <Mon voeur le plus cher, enfant déjà : devenir peintre>, H. Höch, « Lebensüberblick » (<Un regard sur ma vie>), 1958 []
  38. Lettre du 21 août 1901, citée par Peter Vergo, « Emil Nolde : mythes et réalité » in op. cit., p.51. []

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