Le mythe du jardin dans la première réception d’Hannah Höch, ou l’arbre qui cache la forêt

En 1968, l’historien et critique d’art allemand Heinz Ohff fait paraître la première biographie consacrée à Höch. Tome inaugural de la collection « Bildende Kunst in Berlin » lancée par la Société allemande pour les beaux-arts1 et les éditions Gebr. Mann, l’ouvrage résulte de plusieurs entretiens menés avec l’artiste l’année précédente et mêle les conclusions et remarques de son auteur à de longues citations de l’intéressée, pas toujours clairement identifiées en tant que telles. En cela, il se distingue radicalement de Liberté sans borne pour Hannah Höch, seconde biographie parue en 2011, écrite par Cara Schweitzer à partir de documents d’archives. Toutefois ses remarques, comme ses silences, marquent jusqu’à nos jours l’historiographie höchienne. 

Ohff organise son récit d’impressions pointillistes en quatre sections : « Le jardin », « La vie », « Les amis » et, enfin, « L’œuvre ». Leur ordre est à lui seul représentatif de la première réception de l’artiste, forgée par les critiques et historiens de l’art allemands lui ayant rendu visite après Guerre dans sa maison d’Heiligensee, et restitue à lui seul la structure générale commune aux entretiens des années 1950 à 1970. A titre d’exemple, le film documentaire « Hannah Höch — rester jeune2 » que viennent tourner à Heiligensee Hans et Peter Cürlis en 1965 et 1966 (et qui sera diffusé en 1968 et 1969, soit de manière tout à fait concomitante à la publication de sa première biographie) reprend une structure assez similaire. Dans la version finale du texte retenu, cinq parties : « le jardin », « la vitrine », « le dessin », « le collage », « la peinture3 ». 

La première partie de la biographie d’Hannah Höch, publiée par Heinz Ohff en 1968, s’achève sur une équation emblématique, dont les termes marquèrent durablement les recherches sur l’artiste : « Hannah Höch égale Dada plus jardin ». Cette phrase, largement reprise lorsqu’il s’agit de commenter l’historiographie höchienne, a pour mérite de restituer la polarité de sa réception et la représentation duelle de sa personnalité qui en émerge. D’un côté, Dada, principale raison qui motive la visite des premiers historiens de l’art à Heiligensee ; dans le conflit pour la postérité qui perdure entre les anciens membres du groupe à l’époque de l’entrée au musée du mouvement et à la faveur des néo-dadaïsmes, Höch cultive une neutralité pacifique basée sur de nombreux souvenirs accumulés et conservés en plein Berlin durant le IIIème Reich. Les anciens dadaïstes berlinois, estampillés « dégénérés » par le régime national-socialiste, ayant tous fuit le pays, Höch devient le témoin le plus facilement accessible de cette époque, d’autant plus qu’elle conserve « une collection unique de documents et de reliques de l’apogée du mouvement Dada à Berlin4 » en plein Berlin ouest. De l’autre côté, le jardin, dont le foisonnement accentue le dépaysement ressenti par les visiteurs ; en tant que lieu de leur rencontre avec l’artiste, il est investi, de manière hyperbolique, de nombreuses autres fonctions relatives à l’histoire et à la philosophie des jardins : celles de lieu de protection de l’artiste et de la mémoire Dada, de jungle féérique originelle, de métaphore de la création artistique… Sous la plume des commentateurs, il devient un élément à part entière de la (re)découverte de l’artiste, tout aussi important que ses photomontages et archives dadaïstes — à cela près que, comme l’arbre qui cache la forêt, le jardin d’Hannah Höch cache tout un pan de sa production récente et de l’histoire de l’Allemagne, ignoré par les conservateurs, historiens et critiques. L’artiste est alors perçue selon une polarité dont il sera difficile de la distinguer : entre une « aimable artiste aux cheveux gris, parfaitement à son aise dans son jardin de banlieue » qui les reçoit alors, et la « jeune femme scandaleusement subversive du monde de l’art qui avait fleurit dans la jungle d’asphalte de la ville de Berlin5 » qu’ils sont en réalité venus consulter.

Un exemple en particulier permet de mesurer l’impact de l’image de l’artiste au jardin sur sa réception, et la mesure dans laquelle elle fait disparaître son activité artistique contemporaine : en 1971, année de la consécration d’Hannah Höch, nommée à l’Académie des Beaux-arts qui lui consacre dans la foulée sa première rétrospective muséale en Allemagne, l’artiste est interviewée et filmée dans le cadre d’un documentaire télévisuel, diffusé sur la troisième chaîne (SFB 3, une chaîne locale). Deux courts reportages sur deux artistes se partagent l’antenne ce soir-là. Celui sur Hannah Höch est sous-titré « Dada et les fleurs », une expression très proche de l’équation d’Heinz Ohff concluant la première partie de la biographie qu’il consacre à l’artiste, et qui est également de son cru : il titrait ainsi en 1964 un article paru dans le Tagesspiegel à l’occasion des 75 ans de l’artiste6 . Dans ses archives, Höch conserve le programme de l’émission, prélevé dans un journal non identifié [71.220]. Une photographie d’elle-même et une autre de Sigurd Kuschnerus, auquel la seconde partie de l’émission est consacrée, illustrent le bref entrefilet. Lui est portraituré pinceau en main, en train de peindre. Il regarde l’objectif et porte haut sa palette. Cette dernière, la main collée à la toile et le visage de l’artiste tourné vers nous avec un léger mais franc sourire occupent le centre de l’image. Höch, en revanche, est représentée au jardin, vraisemblablement en train de cueillir, sécateur en main, une fleur juchée sur une haute tige7. Elle a le regard baissé vers son activité, le visage crispé par la concentration, et la photographie semble prise en très légère contreplongée, une branche d’arbre venant obstruer la partie inférieure du premier plan. On ne porte pas plus le pinceau sur la toile sans regarder où on le pose que l’on ne coupe une fleur sans voir sur quoi exactement se ferme notre sécateur ; ces deux photographies, même si l’on peut émettre l’hypothèse qu’elles aient été prises dans des contextes différents, n’en témoignent pas moins d’un choix de (re)présentation de ces artistes dans les médias, une mise en scène de leur statut, bref, de leur identité artistique. Tandis que Kuschnerus apparaît ouvert et avenant dans son atelier, lieu par excellence de la construction de l’identité artistique puisqu’emblématique de la pratique à laquelle il est dédié (et également le lieu choisi depuis le XIXème siècle pour les cartes de visite des peintres), Höch apparaît fermée (regard baissé, visage concentré), inaccessible (un arbre sépare l’espace du regardeur du jardin de l’artiste) et occupée à jardiner (et non à réaliser un tableau ou un photomontage).

 

Rôle narratif et social du jardin

Le jardin inspire les artistes et les historiens dans ses représentations comme dans sa pratique. L’enclos en est l’acte constitutif, qui participe à le distinguer du paysage, le différencier de son environnement naturel ou urbain, sur le modèle de l’hortus conclusus dont la clôture distingue l’espace sacré de l’espace profane, faisant du jardin un lieu extra-ordinaire8. Ces caractéristiques en font un motif narratif particulièrement riche, que les visiteurs d’Hannah Höch ne manquent pas d’exploiter pour accentuer l’un ou l’autre des aspects de leur visite.

Une clôture hyperbolique : le rôle narratif du jardin dans les entretiens et souvenirs d’Hannah Höch

Le jardin est une double frontière physique et géographique : extérieur par rapport à la maison, il fait pourtant partie de l’espace domestique par rapport à la rue. L’insistance particulière des témoignages des critiques et historiens de l’art ayant rendu visite à Höch sur le jardin comme principal lieu et décor de la scène tend à le transformer dans son entièreté en lieu de transition entre l’intérieur (la maison) et l’extérieur (la rue), en une interface de verdure entre le privé et le public. Cette hypertrophie de la notion de clôture et de seuil, largement soulignée par l’histoire culturelle des jardins9, renforce l’impression d’éloignement ressentie par les visiteurs. Dans la version anglaise de son entretien avec Hannah Höch, Edouard Roditi insiste particulièrement sur son trajet jusqu’à sa « retraite d’Heiligensee10 ». Il commence par énoncer sa feuille de route : « Il me fallut plus d’une heure pour atteindre sa maison, en bus depuis Zoo Bahnhof jusqu’à Schülzendorf, avec un changement à Wittenau, puis à pied à travers les rues désertes […] ». Malgré ses précédentes visites, le journaliste arrive une demie heure en retard, « ayant mal calculé le temps de trajet nécessaire pour venir jusque là en bus de Bahnhof Zoo ». Roditi décrit ensuite au lecteur anglophone les différents lieux et monuments qu’il traverse et rencontre au cours de son voyage : le château de Charlottenburg, le canal du Tegeler Weg, les nouvelles usines Siemens, l’ancienne caserne de la Luftwaffe devenue bastion des derniers soldats français de Berlin ouest, Alt-Wittenau, Alt-Tegel puis Schülzendorf, où il découvre une « les restes de l’architecture traditionnelle des villages de la région de Brandenburg », et « le château et le parc encore habité par les descendants d’Alexander von Humboldt » dans la forêt de Tegel, qui achève dans la description le passage de la métropole à la campagne berlinoise, aujourd’hui encore typique du Grand Berlin. 

Une fois arrivé à Heiligensee et après en avoir parcouru les rues champêtres, aujourd’hui toujours majoritairement dépourvues du trottoirs, il découvrit que « le modeste bungalow d’Hannah Höch était presque entièrement caché depuis la rue par la profusion estivale des arbres fruitiers et des fleurs de son jardin11». Peter Krieger, dans ses « Souvenirs d’Hannah Höch » parus en 1980, est peut-être celui qui restitue le mieux cette fonction du jardin, reconnaissant dès l’incipit la multiplicité des barrières à franchir : 

« Pour atteindre Hannah Höch, on doit franchir une barrière. Le chemin hors de la ville nous mène, une fois dépassé le petit château des frères Humboldt, caché à Tegel, dans une dense forêt de feuillus et de résineux. […] Et lorsqu’on a la barrière de la forêt derrière soi, la petite clôture de bois qui délimite le terrain An der Wildbahn 33 représente une seconde limite12». 

Dans l’ouvrage consacré au jardin et à la maison d’Heiligensee par son locataire puis propriétaire, le peintre Johannes Bauersachs, avec la paysagiste Gesine Sturm, cette dernière remarque qu’Hannah Höch a pensé l’agencement de son jardin (sentiers, arrangements des essences, etc.) de manière à orienter, segmenter et diriger le regard. Elle repère « cinq enveloppes protectrices successives13 » et concentriques de végétation, jouant en demi-cercle autour de la maison non seulement sur sa visibilité depuis la rue, mais aussi sur l’alternance entre le beau et l’utile au sein du jardin. La première couche, de l’ordre du « camouflage » (Tarnung) est composée par les plantes grimpantes qui recouvrent quasi-intégralement la maison. Une seconde zone, faite d’étendues d’arbustes, de cactus et de points d’eau s’étend au delà du chemin tracé directement autour de l’habitation. Elle est complétée par une troisième frontière végétale plus haute, disposée en demi-cercle avec la maison pour centre, composée d’une allée de rosiers, mais surtout de buis, épicéas, pommiers et autres arbres fruitiers de taille moyenne. La quatrième barrière est plus variée : elle se compose de parterres, d’arbres et d’arbustes isolés. Enfin, une clôture de bois complétée de plusieurs essences d’arbres délimite le terrain.

Le jardin, lieu d’une sociabilité choisie et reflet de l’identité sociale d’Hannah Höch

L’artiste apparaît toujours peu après son jardin, une fois mention faite de ses frondaisons abondantes, accueillant son visiteur au portail,  « petite et mince et aux cheveux blancs14 », selon la formule de Karin Petersen qui lui rend visite le 1er octobre 1976 dans le cadre de la préparation de l’exposition Artistes internationales. Bien qu’elle choisisse de commencer le récit de leur rencontre par l’adieu final, le lecteur est tout de même introduit dans le souvenir de cet après-midi avec Hannah Höch par l’image de l’artiste au portail de son jardin. Véritable frontière que le visiteur franchit lors de la rencontre, le jardin devient également, symboliquement, celle par laquelle le lecteur entre dans la narration. Peter Krieger, Edouard Roditi et Karin Petersen ont particulièrement recours au jardin au cours du récit : privilégiant la description contemplative des scènes qui s’y déroulent, dans des textes où le dialogue et l’échange prédominent, ils font du jardin un lieu et un moment d’apaisement qui ponctue l’entretien, annonçant bien souvent la fin prochaine de l’échange.

Mais le jardin joue aussi un rôle actif dans les moments de sociabilité que sont les visites qu’Hannah Höch reçoit. Parfois, il se transforme en personnage à part entière, qui rythme et anime l’échange : dans le cas d’Edouard Roditi, la conversation s’interrompt subitement lorsque Höch prépare un café, « que nous buvons ensemble dans le jardin, accompagné de gâteaux et encore de fruits, des cerises que nous avions cueillies ensemble sur ses propres arbres15 ». Il en va de même lorsque Höch reçoit Petersen et Schumacher : « Nous sortons alors dans le jardin, pour remplir nos poumons d’air frais et libérer notre esprit, comme elle dit », et ce avant de rentrer à nouveau préparer quelques fruits que ses invités emporteront en partant16.  Le jardin fait partie de la convivialité de l’artiste. Il prodigue ce qui fait la chaleur de son accueil : on en part toujours avec un petit quelque chose (en l’occurence, des pommes) et il participe à l’entretien par ses fruits (qu’il ponctue de fraises puis de cerises chez Roditi).

C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles ses invités ont souvent qualifié le jardin d’Hannah Höch comme un prolongement d’elle-même. Heinz Ohff  définit ainsi le lien personnel et intime entre l’artiste à son jardin : « Le jardin appartient à Hannah Höch comme sa vie, ses amis, son oeuvre. Il fait partie de sa vie17 ».  Une amie de l’artiste rapporta qu’ « elle considérait les fleurs comme ses enfants18 » : les « relations jardinières » qui lient l’artiste à son jardin sont particulièrement fortes car elle l’a agencé de manière à ce qu’il réponde à tous ses besoins19. En réponse à la première question que lui adresse Suzanne Pagé, Höch précise le rôle du jardin dans son quotidien : 

« Le jardin me permet essentiellement de me reposer, il m’apporte de la joie, me permet de me maintenir en bonne santé, et de me décontracter. J’en ai besoin, parce que des fruits y poussent et qu’on y trouve la beauté, et toujours de nouvelles merveilles. Des choses qui protègent les hommes des situations difficiles dans lesquelles nous vivons tous. Le travail au jardin permet également à la tête de se reposer20. »

Il recouvre des fonctions hygiénistes, esthétiques et protectrices. Dans son Gartenbuch, épais cahier dans lequel elle rassemble des coupures de presse sur les différentes plantes, ainsi que ses notes personnelles relatives à son jardin et à son entretien, elle récapitule :

« Le jardin — que signifie-t-il pour moi ?

  1. il est garant de ma santé physique et me donne la possibilité de me fournir dans bien des circonstances en nourriture relativement non traitée, et de rester ainsi performante et en pleine forme.
  2. il est garant de mon équilibre […].
  3. il produit tant de beauté, des formes et des couleurs si différenciées, de la douceur ainsi qu’un plaisir esthétique euphorisant, qu’il apaise ma soif d’accomplissement, de grandeur et d’unicité.
  4. il donne à mon cinquième sens, l’odorat, ce qui est digne de lui. Il compense la laideur et la puanteur qu’engendrent les actions et le laisser-faire des hommes d’une manière qui n’est plus supportable. Les gens dont l’odorat n’est pas éduqué, ou qui l’ont perdu, ratent d’après moi un cinquième des plaisirs de la vie.21. »

Cette sensibilité esthétique se traduit de manière relativement constante dans ses oeuvres : Höch ne cesse de représenter sa vie durant des fleurs en bouquets ou en massifs, principalement en dessin, en peinture, à l’aquarelle ou en gravure, et ils lui servent à « faire ses gammes22 ». L’huile sur toile Le parfum met distinctement en scène le plaisir olfactif procuré par les fleurs : sur un fond de fleurs hautes, une jeune femme se penche en avant, les yeux fermés, et serre contre elle d’autres fleurs, de manière à ce que le motif à ce que le motif floral envahisse la toile, comme Höch aime à le faire lorsqu’elle représente des natures luxuriantes. Ce type de représentation n’est pas sans rappeler les tentatives futuristes (ou inspirées du futurisme) pour donner à voir un autre sens que la vue. Dans Le Parfum (1910), Luigi Rossolu ne suggère pas la provenance ni les caractéristiques de l’odeur ; il réalise le portrait d’une femme, de profil, la tête légèrement inclinée vers l’arrière en signe d’abandon. Si ses yeux semblent ouvert et ses organes perceptifs sont clairement identifiables, le reste de son corps disparaît dans un tourbillon coloré où le bleu marine domine et se colore de rouge, de vert et de jaune. A bien y regarder, la ligne verte onduleuse à laquelle succède le jaune qui entre directement en contact avec le visage de la femme représentée n’est pas sans rappeler la physionomie d’une fleur. Ici, contrairement aux photodynamiques des frères Bragaglia représentant une femme cueillant une fleur, ou à la série de pastels de Kupka, Femme cueillant une fleur (1912) dont la composition est basée sur le dynamisme de la figure en train d’effectuer une action, c’est la sensation olfactive elle-même qui devient dynamique. Höch, quant à elle, s’attarde davantage sur la plénitude de la sensation olfactive : les yeux clos du personnage central, une femme coiffée à la garçonne légèrement penchée sur un massif de fleurs hautes, suggèrent une sensation autre que visuelle, intérieure. Si cette toile date de 1937, une aquarelle la précède, non datée par l’artiste mais généralement considérée comme ayant été réalisée dans les années 1915-1916. Höch se serait peut-être basée sur cette ancienne étude près de 20 ans plus tard23. Dans Quand les parfums fleurissent (1965), Höch s’attarde davantage sur la représentation visuelle de la sensation olfactive, détachée de tout sujet sentant : ce photomontage de 1965 propose alors une véritable synesthésie. Les matières photographiées, si elles ne dont pas directement référence à une odeur, évoquent un univers naturel et végétal. L’artiste joue toutefois davantage sur les contraste et les éclats pour montrer le mystérieux dynamisme de la sensation.

Le désir d’accomplissement qu’assouvit le jardin en fait un véritable alter-ego. Peter Krieger se souvient, dans son texte de 1980, d’une anecdote qui eut lieu en 1971 : « Quand je lui téléphonais pour lui apprendre que la ville de Berlin l’avait nommée professeur d’honneur à l’Académie des Beaux-arts, elle cru tout d’abord à une plaisanterie et me répondit laconiquement : « C’est mon jardin qui va être content24». » Au moyen d’une hypallage, Hannah Höch transfère son propre sentiment à son jardin, le personnifiant dans la foulée. Il reflète également la personnalité de sa propriétaire dans une série de portraits réalisés par le couple de photographes Liselotte et Armin Orgel-Köhne pendant leur collaboration avec l’artiste autour du grand photomontage Lebensbild. Intitulée Ainsi je me dissous dans mon jardin, cette série comporte deux photographies connues, représentant chacune Hannah Höch se « fondant », comme dans les facettes d’un kaléidoscope, dans la végétation qui l’entoure. Ces photographies témoignent de l’intrication de son jardin et de sa personne, mais donnent également l’exemple d’une mise en scène concrète de l’artiste au jardin, qu’elle-même orchestre avec soin. Liselotte Orgel-Köhne réalise, durant cette séance de prise de vue, une photographie d’Hannah Höch en train de poser devant l’objectif de son mari et une autre, sur laquelle on la voit passer derrière l’appareil. C’est celle-ci que Höch intègre au grand photomontage qu’ils préparent ensemble, Lebensbild, véritable « autobiographie visuelle25» dans laquelle la végétation omniprésente, photographiée par les Orgel-Köhne dans le jardin de l’artiste, est un élément constitutif et organisateur de l’ensemble de la composition et, par extension, de sa personnalité. Le jardin se cache même dans des détails symboliques et formels qu’Höch hybride aux quelques oeuvres qu’elle intègre : en haut, au centre, La féminité éternelle est par exemple couronnée de la petite palmette métallique qui délimitait ses parterres de fleurs. Les photographies de Höch devant et derrière la caméra des Orgel-Köhne résume efficacement la complexité auctoriale de la collaboration : Höch orchestre sa propre mise en scène, même si elle en délègue, dans un second temps, les aspects techniques afin de garantir la pertinence visuelle des clichés. À plusieurs reprises, elle dira d’ailleurs à Liselotte et Armin Orgel-Köhne que, sans eux, un tel photomontage aurait été impossible, et que la qualité non seulement technique mais avant tout visuelle de leurs clichés a influencé la composition d’ensemble de l’oeuvre26.

Enfin, un dernier élément abondant dans le sens d’une identification de l’artiste au jardin qu’elle conçut et entretint de 1939 à sa mort : sa signature même — H.H. En allemand, cela se lit « ha-ha », soit, comme cela a été parfois soulevé, un éclat de rire dans la droite lignée de Dada (elle adopte d’ailleurs très tôt dans sa carrière ses initiales comme signature), soit, et les deux hypothèses ne sont pas incompatibles, le nom d’un type d’enclos de jardin particulier, anciennement nommé « saut-de-loup ». Un enclos d’autant plus intéressant qu’il est tout à fait paradoxal : il s’agit d’un fossé, parfois en partie soutenu par une muraille ou un renfort maçonné, qui délimite l’espace du jardin de manière à empêcher d’y pénétrer tout en permettant de dégager la vue sur le paysage (puisqu’aucun muret ou clôture n’est visible).

Comme le remarque Jane Brown dans son « histoire sociale du jardin et du jardinage », « un jardin est un lieu parfait pour planifier et rêver, et pour réaliser ses rêves. C’est un lieu bienveillant qui permet de prouver notre valeur personnelle, tout d’abord à nous-même, mais également au monde qui nous regarde27 ». Cela est particulièrement vrai dans le cas d’Hannah Höch, qui fait de son jardin un véritable médium, un lieu de mise en scène et de représentation de soi, qui a pour particularité de fonctionner comme une interface entre ses identités personnelle et sociale. 

Exils au jardin : un isolement à nuancer

Le jardin fut pour Hannah Höch le lieu de l’émigration intérieure, un lieu de repli et de protection dans l’Allemagne national-socialiste dont elle éprouve seule les dernières années, à partir de sa séparation d’avec son mari, Kurt Heinz Matthies, en 1942. Comme le remarque Monika Wenke, c’est sans doute à partir de cette année-là qu’eurent lieu ces « semaines entières sans prononcer un seul mot » dont l’artiste se souvient après-guerre28. Grâce aux recherches menées par Johannes Bauersachs et Gesine Sturm, l’on sait que son jardin, durant la période où Höch s’en occupait, a pu contenir jusqu’à 169 espèces différentes. Parmi elles, 110 espèces attestées sont encore présentes aujourd’hui, on trouve la trace de 59 d’entre elles dans les archives de l’artiste. Elle correspondent à l’usage intensif qu’elle en faisait pour se nourrir : 21 fruits, 12 légumes, 14 plantes en pots29. 

Hannah Höch n’est toutefois pas la seule à trouver, sous le IIIème Reich, l’isolement nécessaire à sa protection ainsi qu’un médium d’expression et de satisfaction personnelles dans la création et l’entretien du jardin. C’est également le cas d’Emil Nolde qui conçoit, dès 1927, le plan de sa maison et de son jardin30 sur le terrain qu’Ada et lui venaient d’acheter à Seebüll, à l’emplacement d’un ancien chantier naval. Il décidèrent ensemble de faire tracer aux sentiers qui le parcourent leurs initiales entrelacées, comme rivées par un point d’eau31. Ils s’y retirèrent en 1941, alors qu’Adolf Ziegler, peintre national-socialiste et président de la chambre des beaux-arts du Reich, venait de signaler à Nolde son exclusion de l’Académie des beaux-arts et son interdiction de peindre. 

Certes, les situations de Höch et de Nolde sont bien différentes : la première ne reçoit certes aucune interdiction, bien qu’elle ait dans un premier temps refusé de faire profession de foi aux idéaux national-socialistes32. Elle demeurera affiliée à la Chambre de la culture du Reich, et l’on peut supposer que, en cette qualité, elle dû à un moment donné ou à un autre faire parvenir les attestations de rigueur prouvant son origine arienne33. Son appartenance au mouvement dadaïste et au Groupe de Novembre la place naturellement parmi les « bolchevistes culturels » ;  seule l’absence de ses oeuvres dans les musées allemands lui permet d’éviter le label d’artiste « dégénérée » (ses Journalistes illustraient, en 1937, l’ouvrage fondateur de la doctrine, Nettoyage du temple de l’art de Wolfgang Willrich). Emil Nolde, en revanche, fut davantage brimé par le régime en raison des plus grands espoirs qu’il mit publiquement dans l’expressionnisme comme forme d’art purement allemand, compatible avec les idéaux du Reich. Encarté par conviction dès 193534, il partage avec les anciens membres de Die Brücke l’incompréhension et la perplexité face aux critères esthétiques retenus par le régime, qui de surcroît demeurèrent longtemps fort vagues (jusqu’en 1937), en raison des difficultés soulevées par la classification d’un art comme étant « dégénéré ». Aya Soika les résume dans un article du catalogue de l’exposition S’échapper dans l’art ? Les peintres de Die Brücke durant la période nazie, qui récapitule les différentes situation de chacun des peintres du groupe : les critères retenus doivent-ils s’appliquer à toute la production d’un artiste, en fonction de ses affinités politiques, ou peuvent-elles seulement stigmatiser une partie de son œuvre ? La dégénérescence se voit-elle davantage dans un genre en particulier (le portrait, surtout ?) ou requiert-elle une évaluation œuvre par œuvre ? Autant de questions ouvertes, à l’origine de la controverse expressionniste dès 193335. Car les artistes du mouvement, à la tête desquels Ernst Ludwig Kirchner, insistèrent sur la germanité de leur art — tous rappellent avoir fondé Die Brücke dans le but de contrecarrer l’influence de l’impressionnisme français ; l’altercation publique de Nolde et Max Liebermann autour de la Sécession berlinoise en 1910 allait d’ailleurs dans le même sens. Le travail d’Emil Nolde revendique et cultive cette germanité : il naquit dans le village allemand de Nolde, près de la frontière danoise, dans le Schleswig, et retint ce nom au détriment de son patronyme de naissance, Hansen. Lorsque, après la guerre, cette région fut rendue au Danemark par référendum36, Nolde obtint les deux nationalités, et il quittera Utenwarf, où il avait une maison d’été, en 1925 lorsque le gouvernement danois refuse ses plans pour la sauvegarde des paysages de la région. Il aménagea alors progressivement à Seebüll (la maison est construite entre 1927 et 1937), au nord du Schleswig-Holstein, dans l’arrondissement de Frise-du-Nord dont il ne cessera par ses toiles de célébrer les paysages et l’atmosphère. En somme, il restera toute sa vie fidèle à la germanité de sa terre natale, malgré ses ambivalences géo-politiques. Les moins conservateurs parmi les ministres d’Hitler, dont Goebbels est l’exemple le plus souvent cité, mais auquel on peut ajouter le ministre de l’éducation Bernhard Rust qui avait qualifié Nolde de « plus grand peintre allemand vivant37 », continuèrent dans les premières années du Reich à promouvoir l’artiste, ce dernier multipliant les professions de foi et, entre autres, les attestations de lutte contre l’hégémonie juive du marché de l’art. Lorsque l’ostracisme du régime s’abat sur lui, Nolde demeure donc dans l’incompréhension. L’ambiguïté était telle (le Führer ayant pris soin de ne jamais exprimer de désavœu envers les artistes expressionnistes dans ses discours publics38) qu’elle nécessitait une mise à l’index d’autant plus claire : en 1937, 1 052 oeuvres de Nolde furent retirées des collections publiques allemandes et certaines, détruites. Cette année-là, il est l’artiste le plus représenté à l’exposition d’art dégénéré, avec 48 oeuvres39. Ce furent finalement les positions les plus conservatrices de Paul Schultze-Naumburg, qui comparaît déjà en 1928 dans Art et race des portraits de Nolde à des photographies d’handicapés physiques et mentaux, d’Alfred Rosenberg40, d’Adolf Ziegler et de Wolfgang Willrich qui prévalurent dans la lutte au sein du parti pour la définition de l’art nazi.

Emil Nolde, comme Hannah Höch, chercha dans l’agencement des beautés de son jardin « à ériger à l’encontre des circonstances extérieures hostiles une barrière impénétrable et protectrice autour de son refuge de Seebüll, isolé du reste du monde, au moyen de puissantes formations florales41». Il s’agit donc d’un refuge esthétique et d’une source d’inspiration, dont Nolde ne néglige pas plus que Höch l’apport olfactif42 : il lui sert d’exil sans quitter son pays, Nolde comme Höch ayant refusé toute proposition d’émigration43. Parmi les fleurs qu’il y avait plantées, de nombreux dahlias, tournesols et coquelicots de plus de 40 espèces, aux couleurs différentes44 ; deux d’entre elles sont visibles sur l’huile sur toile Grands coquelicots (rouge, rouge, rouge) de 1942. Comme Höch encore, sa passion pour les jardins et le jardinage remonte à son enfance : il assistait sa mère lorsque celle-ci s’occupait du jardin, et en cultiva toujours. Sur l’île d’Alsen déjà, où il aménage sa résidence d’été avec Ada en 1903, il peignit les jardins de ses voisins : les Burchard, les Trollhois, les Jäger ou encore celui d’Anna Wied, entre 1906 et 190845. Lorsque le couple aménage à Utenwarf, où il réhabilite un vieux corps de ferme, il crée également un jardin qui enchantera Nolde :

« Avec sa petite pente baignée de soleil, le jardin d’Utenwarf s’est particulièrement bien développé et regorge de fleurs. […] Un petit paradis, selon les visiteurs. Un tout petit paradis ! Mais l’idée selon laquelle les fleurs ne peuvent pas surgir dans la plaine est démentie. […] Le jardin a surgit du néant, à force de travail et d’amour46 […] ». 

Pourtant, la réception de l’oeuvre d’Emil Nolde pour cette période ne se polarise pas sur son jardin, quand bien même il ait rempli une fonction fort similaire à celui d’Hannah Höch et l’ait également mené, non pas aux marges d’une villes, mais aux frontières d’un état : on retient bien davantage ses plus de 1300 « tableaux non-peints » à l’aquarelle sur des papiers de réemploi, dont une centaine sera reprise à l’huile sur toile après-guerre. La figure du Grand jardinier y réapparaît d’ailleurs parmi le théâtre de personnages suggérés par la couleur diluée. Les « notes en marge » qui les accompagnent ont aussi fait l’objet d’une étude détaillée : les difficultés et les ambiguïtés de la période national-socialiste pour l’artiste ont fait l’objet d’une étude complète en deux volumes, rassemblant oeuvres et pièces d’archives, ce qui reste sans équivalent (toutes proportions gardées, Höch n’ayant vraisemblablement pas eu une production artistique quantitativement comparable durant cette période) pour Höch, malgré les mérites de l’étude pionnière de Monika Wenke et le mémoire en cours d’Esa Tezenrani à Lille 3, sous la direction de Delphine Bière-Chauvel.

 

  1. La Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst est une association d’artistes berlinoise. Elle sera dissoute l’année suivante, mettant rapidement un terme à la collection, et sera remplacée par la Nouvelle société pour les beaux-arts (neue Gesellschaft für bildende Kunst, nGbK) encore active aujourd’hui. []
  2. « Hannah Höch — jung geblieben » (durée : 11min). []
  3. Texte du film documentaire de 11 minutes : [65.48/2]. Par « vitrine » est désignée l’armoire à curiosités de l’artiste : un grand buffet vitré dans lequel elle conserve des objets miniatures ou remarquables. []
  4. « Unique collection of documents and reliques of the heyday of the Berlin Dada movement » ; plus loin : « you alone seem to possess enough of this material to be able to look back on the whole movement objectively », <vous seule semblez posséder suffisamment de documents pour pouvoir regarder rétrospectivement et avec objectivité le mouvement>, dans E. Roditi,  « Hannah Höch » in Dialogues on art, op. cit., p. 69. []
  5. « it was difficult to believe that this gentle grayed-hair artist, so perfectly at her ease in her suburban garden, had once been a scandalously subversive young woman in an art world that had flourished in the asphalt jungle of metropolitan Berlin » dans ibid., p. 75. Karin Petersen, bien qu’elle essaie de se démarquer autant que possible des réflexions déjà menées sur l’artiste, souligne le même paradoxe apparent dans son Après-midi avec Hannah Höch : « Ich frage mich, wie all das zusammenpaßt mit Dadas wilden Schlachtruf nach Zertrümmerung der Tradition, nach absoluter Systemlosigkeit, und dem Nullpunkt als einziger Voraussetzung für die Kunst ? Na, das könne ich ja in den Interview von Suzanne Pagé nachlesen, antwortet sie trocken. Ich ärgere mich, daß ich in einen professionellen Gesprächsstil verfallen bin », <Je me demande comment cela s’accorde-t-il avec l’appel sauvage de Dada à la bataille, à la destruction de la tradition, à l’absence absolue de tout système, et à la revendication du point d’indifférence comme seule condition de l’art ? Ah, ça, je pourrais le lire dans l’interview de Suzanne Pagé, rétorque-t-elle. Je m’agace d’être tombée dans un discours professionnel.> dans K. Petersen, « Ein Nachmittag mit Hannah Höch », in op. cit., p.60. Entre temps, on retrouve évidemment une remarque similaire chez Ohff : « Noch heute erinnert die Gärten-Malerin eher an eine Figur don Stifter oder Storm als an eine Dada-Demonstrantin der zwanziger Jahre. », <Aujourd’hui encore, la peintre-jardinière fait davantage penser à un personnage d’Adalbert Stifter ou de Theodor Storm qu’à une manifestante dada des années 1920> (Adalbert Stifter et Theodor Storm sont deux écrivain, respectivement allemand et autrichien, de l’époque Biedermeyer), dans H. Ohff, Hannah Höch, op. cit,, p. 8. []
  6. Heinz Ohff, « Dada und Blumen : Hannah Hoech zum 75. Geburtstag » in Der Tagesspiegel du 1er novembre 1964, conservé dans un album de 20 pages réunissant plusieurs coupures de presses consacrées à Höch, confectionné par Ursula et Ingo Peter, « Hannah Höch im Spiegel der Presse »,  [69.292]. []
  7. Il s’agit d’une photographie recadrée de Hans-Jörg Schütt, prise dans le jardin de l’artiste durant l’été 1967. []
  8. « Étymologiquement, physiquement et onthologiquement, le jardin est un enclos, une entité découpée dans le territoire rural ou urbain, individualisée et autonome. » : H. Brunon et M. Mosser, « L’enclos comme parcelle et totalité du monde  : pour une approche holistique de l’art des jardins », Ligeia, vol. 7376, n° 1, 2007, p. 5975,  p. 59. []
  9. Voir notamment, entre autres : H. Brunon et M. Mosser, « L’enclos comme parcelle et totalité du monde : pour une approche holistique de l’art des jardins », Ligeia, vol. 7376, n° 1, 2007, p. 5975 ; H. Brunon (éd.), Le jardin, notre double : sagesse et déraison, Paris, Éd. Autrement, 1999 (Mutations 184) ; L. Le Bon (éd.), Jardins, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux–Grand Palais, 2016. []
  10. « her Heiligensee retreat » : E. Roditi, « Hannah Höch » in Dialogues on art, Santa Barbara, Calif, Ross-Erikson, 1980, p. 65-74, p. 65. Les descriptions citées ensuite sont absentes de la version allemande. []
  11. « it took me over an hour to reach her house by bus from the Bahnhof Zoo to Schülzendorf, changing lines at Wittenau, then on foot through a maze of deserted streets » ; « I then discovered some remnants of traditional Brandenburg village architecture » ; « the castle and park that are still the home for the descendants of Alexander von Humboldt » ; « When I at last reached the section of Heiligensee where she lived, I found that Hannah Höch’s modest bungalow was almost entirely concealed from the street by the summer profusion of the garden’s fruit trees and flowers » : ibid.. []
  12. « Um Hannah Höch zu erreichen, mußte man eine Barriere überwinden. Der Weg aus der Stadt führte, vorbei am versteckten Tegeler Schlößchen der Brüder Humboldt, in einen dichten Wald von Laub- und Nadelholz. […] Hatte man die Barriere der Wald hinter sich, so bildete der niedrige Holzzaun des Grundstückes An der Wildbahn 33 eine zweite Schranke. » P. Krieger, « An der Wildbahn 33, Heiligensee — Erinnerungen an Hannah Höch », <An der Wildbahn 33, Heiligensee — Souvenirs d’Hannah Höch> in  J. Dech et G. Adriani, Hannah Höch : Fotomontagen, Gemälde, Aquarelle, op. cit., p. 97-101, p.97. []
  13. « fünf aufeinander folgende Schutzhüllen » : J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg, op. cit., p. 31. []
  14. « klein und schmal und weißhaarig » dans K. Petersen, « Ein Nachmittag mit Hannah Höch », in op. cit., p.58 ; « A lively, slender and gray-haired woman », <Une femme vive, et svelte aux cheveux gris> dans E. Roditi, « Hannah Höch » in op. cit, p. 65 ; « der schlanken Gestalt der lebhaften grauhaarigen Frau », <La mince silhouette de la femme aux cheveux gris et pleine de vie> dans E. Roditi, « Hannah Höch und die Berliner Dadaisten. Ein Gespräch mit der Malerin », op. cit., p.60 ; « She was tiny and old but vigorous and straight-backed with clipped grey hair », <Elle était petite et vieille mais vive et se tenait bien droite avec ses cheveux bien coupés> dans L. Nochlin, « How I Remember Her : A brief Encounter with Hannah Höch », <Comment je me souviens d’elle : une brève entrevue avec Hannah Höch>, in op. cit., p.182. []
  15. « The dangerously revolutionnary old lady of Heiligensee then interrupted our conversation to prepare some coffee, which we drank together in the garden, with cakes and more fruit, cherries that we picked together from her own trees. », E. Roditi, « Hannah Höch » in op. cit, p. 74. []
  16. « wir jetzt rausgehen in den Garten, um die Lungen vollzupumpen und den Kopf freizubekommen, wie sie sagt. », K. Petersen, « Ein Nachmittag mit Hannah Höch », in op. cit., p. 60-61. []
  17. « Der Garten gehört zu Hannah Höch wie ihr Leben, wie ihre Freunde, wie ihr Werk. Er ist ein Teil ihres Leben. » dans H. Ohff, Hannah Höch, op. cit., p. 8. []
  18. « Sie betrachtete die Blumen als ihre Kinder », rapporte son amie Gertrud Kossack. Cité d’après J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg, op. cit., p.27. Le texte de Sibylle Fischer-Baling, « Eine Malerin » <Une peintre>, également rédigé à la suite d’une rencontre en 1954, confirme cette attitude de l’artiste. Voir : C. Gerner, « Zuhause in Heiligensee. Hannah Höch und Reinickendorf », <Chez soi à Heiligensee. Hannah Höch et Reinickendorf> in C. Gerner et al., Hannah Höch : von Heiligensee in die Welt, Cologne, Wienand, 2018, p. 25-58, p. 50. []
  19. « Wenn mein Haus und Garten einen etwas klösterlichen Eindruck machen, so hat das wohl einen Grund — hier ist alles so gewachsen, wie ich es brauche. Im Haus, wie drum herum. », <Si ma maison et mon jardin confèrent une impression quelque peu monacale, il y a une bonne raison — ici, tout s’est développé selon mes besoin. Dans la maison, comme tout autour>, dans ibid., p.32. []
  20. S. Pagé, « Interview avec Hannah Höch » in op. cit., p. 23. []
  21. « Der Garten — was er mit bedeutet ? 1. sorgt für meine körperliche Gesundheit, indem er mir die Möglichkeit gibt, mich vielfach mit relativ unvergifteter Nahrung zu versorgen und mich dadurch leistungsfähig und gesund zu erhalten. 2. sorgt für mein Gleichgewicht […]. 3. bringt er so viel Schönheit, so viel differenzierte Farben und Formen, Zartheit und rauscherzeugende ästhetische Genüsse hervor, daß er meinen Hunger nach dem Vollendeten, dem Großen und dem Einmaligen stillt. 4. gibt er meinem fünften Sinn, dem Geruchssinn, das, was des Geruchssins würdig ist. Als Ausgleich für Stunk und Stink, den uns das Tun und das Lassen der Menschen in nicht mehr erträglicher Weiser liefert. Menschen, deren Geruchssinn nicht ausgebildet ist oder verlorenging, geht nach meiner Auffassuns ein Fünftel der Genüsse des Lebens verloren. » cité d’après  J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg, op. cit., p.27. []
  22. E. Maurer, Hannah Höch, jenseits fester Grenzen : das malerische Werk bis 1945, Berlin, Gebr. Mann, 1995, p. 135. []
  23. E. Maurer, op. cit., p. 257. []
  24. « Als ich ihr am Telefon mitteilte, die Stadt Berlin habe sie zum Professor e.h. ernannt, glaubte sie zunächst an einen Scherz und meinte dann lakonisch : « Mein Garten wird sich freuen ». » dans P. Krieger, « An der Wildbahn 33, Heiligensee — Erinnerungen an Hannah Höch », <An der Wildbahn 33, Heiligensee — Souvenirs d’Hannah Höch> in  op. cit., p.101. []
  25. Voir : A.-E. Kittner, Visuelle Autobiographien : Sammeln als Selbstentwurf bei Hannah Höch, Sophie Calle und Annette Messager, Bielefeld, Transcript, 2009 (Kultur- und Medientheorie). []
  26. « Den Wunsch, von Originalfotos eine Collage zu machen haben Sie mir ermöglicht ! Ich möchte da noch herausstellen, dass ich auch Ihre schönen Kunstfotos mit verarbeitet habe, dass ich dies noch ein bißchen stärker betone – denn ich habe Freude an manchen Dingen gehabt, die ich ja nun gar nicht mal so zerschnippelt habe, wie ich sonst das völlig unkenntlich mache. Das habe ich hier bewusst nicht gemacht, weil hier schon Künstlerische Momente vorlagen.  Das ist auch der Grund, warum ich so darauf aus bin, dass es in Ihre Hände übergeht. », <Vous avez rendu possible mon désir de réaliser un collage à partir de photographies originales ! J’aimerais également souligner que j’ai travaillé avec vos jolies photographies artistiques de manière à accentuer encore un peu plus cela – j’ai été très heureuse de ne pas découper la plupart des choses de manière à les rendre totalement méconnaissables. J’ai fait cela de manière tout à fait consciente, car j’avais devant moi des moments déjà artistiques. C’est également la raison pour laquelle je tiens tant à ce qu’il passe entre vos mains.>, feuille n°37, Inv.SammOrgelKöhneHöch7, Musée de Reinickendorf, Berlin. []
  27. « a garden is a perfect territory, for planning and dreaming, and for realizing dreams. It is a friendly ground for proving personal worth, at first to one self, and then to the watching world. », J. Brown, The pursuit of paradise : a social history of gardens and gardening, London, HarperCollins, 2000, p. 105. []
  28. « Manchmal habe ich wochenlang kein einziges Wort gesprochen », <J’ai parfois passé des semaines entières sans prononcer un seul mot>, cité d’après H. Ohff, Hannah Höch,op. cit., p. 21. []
  29. J. Bauersachs, G. Sturm et P. Carlberg, op. cit., p. 87-88. []
  30. Ce dernier recouvrait une superficie de 2500m2 environ. Voir : Andreas Weber, « Garten Seebüll — Papaver und Helianthus », <Le jardin de Seebüll, Papaver et Hélianthus> in M. Reuther (éd.), Emil Nolde : mein Garten voller Blumen, Köln, DuMont Buchverlag, 2014, p.77-81, p.77. []
  31. Emil Nolde et sa femme ne dévoilèrent à personne le plan du jardin, pas même à leur ami, le jardinier de Mögeltondern qui les interrogea sur les principes du plan. Voir Manfred Reuther, « Grüße von unserem jungen Garten. Emil Noldes Gärten und seine Blumenbilder », in ibid., p. 17-37, p.31. []
  32. Le célèbre « non » au crayon à papier sur le carton de la profession de foi du Künstler-Läden, [33.25]. []
  33. M. Wenke, op. cit., p. 7-10. []
  34. Pour un tour complet de la question, voir : B. Fulda, C. Ring et A. Soika, Emil Nolde, eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus, Munich, Prestel Verlag, 2019 (deux volumes) ; en français : Emil Nolde, Paris, Réunion des musées nationaux, 2008. []
  35. A. Soika, « Room to Manoeuvre : Between Acknowledgement and Defamation », <Une marge de manoeuvre : entre reconnaissance et diffamation> in A. Soika et al., Escape into art ? the Brücke painters in the Nazi period, Munich, Hirmer publishers, 2019, p. 21-37 et « The Brücke Painters as Artists of the « Movement » », <Les peintres de Die Brücke, des artistes du mouvement> in ibid., p. 61-90. []
  36. Le traité de Versailles stipule que les habitants du Schleswig devront, par référendum, voter de leur appartenance à l’Allemagne ou au Danemark (la région avait effectivement été annexée par la Prusse en 1868). 76% des voies réclament, le 10 février 1920, le rattachement au Danemark. Lionel Richard, « Emil Nolde, un homme enraciné », in Emil Nolde, op. cit.,  p.15. []
  37. Pour une synthèse en français sur ce sujet, voir Peter Vergo, « Emil Nolde : mythes et réalité » in ibid., p. 49-73, p. 65. []
  38. A. Soika, « Room to Manoeuvre : Between Acknowledgement and Defamation », <Une marge de manoeuvre : entre reconnaissance et diffamation> in ibid., p. 28-31. []
  39. Lionel Richard, « Emil Nolde, un  homme enraciné », in op. cit., p.18. []
  40. En 1934, Alfred Rosenberg avait été nommé directeur de la recherche au sein du NSDAP. Il la développa notamment dans les domaines de l’architecture et de l’ethnographie. Il dirige aussi l’Amt Rosenberg (bureau de Rosenberg), organisation officielle, interne au NSDAP, pour la surveillance et la politique culturelle. []
  41. « [Der Maler suchte] mit mächtugen Blumenformationen […] einen undurchdringlichen Wehr- und Schutzzaun um sein abgeschiedenen Refugium Seebüll gegen die äußere Bedrängnis zu erreichen » : Manfred Reuther, « Grüße von unserem jungen Garten. Emil Noldes Gärten und seine Blumenbilder », <Pensées depuis notre jeune jardin. Le jardin d’Emil Nolde et ses peintures de fleurs>, in M. Reuther (éd.), Emil Nolde : mein Garten voller Blumen, Köln, DuMont Buchverlag, 2014, p. 17-37, p.20. []
  42. Il en parle notamment dans sa correspondance. Voir ibid., p.32. []
  43. Manfred Reuther, « Notre place est ici. Emil Nolde et Seebüll », in Emil Nolde, op. cit., p.19-29, p.20. []
  44. Voir Manfred Reuther, « Grüße von unserem jungen Garten. Emil Noldes Gärten und seine Blumenbilder », <Pensées depuis notre jeune jardin. Le jardin d’Emil Nolde et ses peintures de fleurs>, in op. cit.. []
  45. Pour un point complet sur les relations jardinières et picturales du peintre avec les fleurs, voir M. Urban, Emil Nolde : Blumen und Tiere ; Aquarelle und Zeichnungen, Cologne, DuMont, 2002. []
  46. Cité par Manfred Reuther, « Notre place est ici. Emil Nolde et Seebüll », in op. cit, p.19-29, p.25. []

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