Käthe Kollwitz, Hannah Höch, Alice Lex-Nerlinger : trois nuances d’engagement

Frauen in Not

Contexte social

C’est autour de l’exposition Frauen in Not et des oeuvres que chacune y expose que la spécificité de leurs engagements respectifs est la plus explicite. L’exposition, qui rassemble 115 artistes hommes et femmes, ne cache pas son militantisme. Son bref propos introductif intitulé « Die Kunst lebt » annonce désirer faire de l’exposition le « lieu sociologique [de l’oeuvre] dans la société », en cela que la mise en relation de plusieurs d’entre elles leur confère un sens et un contenu. De manière univoque, elle met en avant, selon une rhétorique assez typique du parti communiste qui fonde ses discours sur des valeurs sociales (l’exposition étant organisée par la revue féministe et communiste Der Weg der Frau), la souffrance des femmes (« La femme est la plus grande victime de notre époque ») récemment remise sous les projecteurs de l’actualité médiatique. Dans le cadre d’une revalorisation patriotique et idéologique de la maternité après le Première Guerre mondiale, toute publicité et vente de contraceptif est alors interdite par le paragraphe 184, et les paragraphes 218 et 219 interdisent aux femmes d’avorter et aux médecins de pratiquer la procédure. Cependant, il devient possible, à partir de 1927, d’obtenir un certificat médical l’autorisant, dans des conditions exceptionnelles laissées à l’appréciation du praticien — ce qui relance les débats. Le KPD se fait un devoir de défendre la cause et popularise alors la formule « Dein Bauch gehört Dir », ton ventre t’appartient. De nombreux artistes et intellectuels condamnent également le paragraphe 218. En 1929, Carl Crede sort l’ouvrage qui donnera son titre et son propos à l’exposition, Frauen in Not. Cette même année, Bertold Brecht dénonce, dans sa Ballade du paragraphe 218, le désintérêt pour le sort et le bien-être des mères, qui ne servent qu’à mettre au monde de la chair à canons pour le Reich — tandis que le médecin Friedrich Wolf, membre du Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller, fait paraître sa pièce de théâtre Cyankali, qui retrace la destinée tragique d’un couple dans le besoin contraint d’avoir recours à l’avortement. Un film sera extrait de la pièce l’année suivante. La parole et l’expérience des médecins se dénoue : le docteur Else Kienle lui emboîtera le pas en publiant Aus dem Tagebuch einer Ärtzin : tous deux seront arrêtés en 1931, l’année où Kurt Tucholsky rejoint le débat, pour leurs pratiques illégales de l’avortement. Entre temps, Pie XI rappelait dans une bulle papale de janvier 1930 que l’acte sexuel non voué à la procréation était un crime et qu’il était du devoir des nations d’interdire l’avortement criminel. Les six premiers mois de 1931 furent marqués par l’organisation de protestations populaires contre le paragraphe incriminé : durant la journée internationale de la femme cette année-là, plus de 1500 regroupements et manifestations eurent lieu à travers le pays. 

Echos biographiques

C’est dans un tel contexte que Höch, Kollwitz et Lex-Nerlinger exposent plusieurs oeuvres à la Haus der Juryfreien de Berlin en fin d’année. En tant que femmes, toutes trois étaient concernées par la question. Höch avait même été personnellement confrontée à la procédure en 1916 et en 1918 — sa peinture des années 1920 confronte d’ailleurs le traumatisme à travers la figure de l’enfant, qui revient plusieurs fois sur le mode de l’allégorie ou du reportage. Kollwitz, elle, semble indirectement concernée, mais cela lui suffit à comprendre la situation que traversèrent sa soeur en 1910, sa nièce en 1920, sa belle-fille en 1922, et les nombreuses femmes issues de la classe ouvrière qu’elle côtoie dans le cabinet médical de son mari. Les données biographiques manquent pour Alice Lex-Nerlinger. 

Lex-Nerlinger : représenter engagement

Les trois oeuvres choisies pour les besoins de l’exposé nous permettent déjà de souligner quelques points communs et divergences. Tout d’abord, sur l’affiche qu’elle réalise en 1924 pour le KPD (ill.6), Käthe Kollwitz est la seule à individualiser la figure de la mère prolétaire qu’elle représente. Celle-ci n’incarne pas moins un type, mais son visage ne lui est pas refusé comme sur la peinture de Lex (ce qui est, au demeurant, emblématique de son style — ill.7) ou le photomontage d’Hannah Höch (ill.8), qui recouvre le visage d’une prolétaire, apparemment photographiée par Heartfield, d’un masque tribal. Mais l’anonymisation ne revêt pas la même signification chez Lex que chez Höch. Pour la première, il s’agit d’insister sur la fonction sociale de l’espèce de pictogramme représentée (rendue évidente par l’habit et le fichu noué autour de sa tête), dans la veine du groupe des artistes progressistes de Cologne (Gottfried Brockmann, Gerd Arntz, Otto Freundlich). Pour la seconde, il s’agit bien plutôt d’insister sur sa condition sociale : tandis qu’Heartfield, dans l’utilisation qu’il fait de l’image dans l’AIZ, donne finalement une voix à cette femme abattue, Höch la réduit au silence, donnant à voir le carcan littéralement barbare qui l’oppresse et lui refuse toute individualité et sentiment.

Sur les trois oeuvres, c’est cette fois-ci Alice Lex-Nerlinger qui illustre l’engagement, ou plus précisément l’une de ses formes, celle déterminée par Sartre comme étant le « groupe en fusion », en d’autres termes l’émeute insurrectionnelle dont Lex illustre ici très bien le caractère d’identité active de tous avec tous contre un ennemi extérieur : en l’occurence, le paragraphe 218 dont elles abattent le symbole christique et sacrificiel. Il s’agit là également d’un mode de représentation souvent utilisé par Käthe Kollwitz, depuis Une révolte des tisserands (1893-1897) et La guerre des paysans (1902-1908), dans des gravures comme Losbruch ou Bewaffnung in einem Gewölbe, et qui se cristallisera , ce me semble, progressivement après la Grande Guerre dans la figure de résistance des mères protégeant leurs enfants, qui culmine dans La Tour des Mères. Un corps populaire uni est alors représenté, identifié par sa fonction et son but.

Kollwitz et Höch : représenter la souffrance

Pour cette exposition, Kollwitz s’attache à représenter les tragiques conséquences individuelles de cette injustice sociale ; peu importe toutefois le mode de représentation qu’elle choisit, son sujet est déterminé par une franche empathie, une sensibilité particulière à la souffrance humaine. Dans son journal du 5 janvier 1920, Kollwitz l’exprime clairement : « Il faut que j’exprime la souffrance incessante des hommes, cette souffrance devenue aujourd’hui incommensurable1 ». C’est également la source de l’engagement d’Hannah Höch : « La glorification de la femme moderne n’était également pas recherchée dans mon oeuvre, confie-t-elle à Pagé. Les souffrances de la femme m’ont, par contre, fait souvent prendre position. Quand je veux donner une vision de l’époque, je n’oublie alors naturellement pas l’apport intéressant des femmes. Et cela a seulement un rapport marginal avec les mouvements féministes. J’approuve évidemment pleinement les droits des femmes. ». Cette position exclu formellement l’artiste du sujet qu’elle représente (même si la dimension autobiographique du photomontage d’Hannah Höch en permet une nouvelle lecture). Elle semble, en tant que créatrice, choisir alors une position éthique par rapport à la division du monde qu’elle constate (autre domaine du champ social et politique constituant, pour Sartre, l’une des trois modalités de l’engagement envers un évènement donné). Le silence obsédant de la prise de position d’Hannah Höch (aucun texte, contrairement à l’affiche de Kollwitz et la peinture de Lex ; une insistance particulière sur la bouche close) lui donne des allures d’assentiment plus que de choix. Je fais bien sûr référence aux deux modes de responsabilité qui en découlent pour Roland Barthes. Kollwitz et Höch ne représentent cependant pas cette souffrance de la même façon : cela est sans doute en partie dû à leurs techniques respectives, la gravure, basée sur le dessin, permettant à Kollwtiz un recours au pathos que le matériau déjà « pré-préparé » de Höch limite.

  1. Käthe Kollwitz, Mais il faut pourtant que je travaille. Journal — Articles — Souvenirs, traduction de Sylvie Pertoci, L’atelier contemporain, 2019, p.337. []

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