Käthe Kollwitz, Hannah Höch, Alice Lex-Nerlinger : trois nuances d’engagement

Engagements pluriels : Höch VS Lex

Typiquement, si cette oeuvre nous paraît engagée, et si d’autres photomontages réalisés par Höch durant les années 20, mettant en scène les rôles sociaux de l’homme et de la femme et subvertissant les repères genrés, ont pu être interprétés en ce sens, force est de constater qu’il est difficile d’en déduire l’engagement de l’artiste elle-même. Car si engagement il y a, il est de nature radicalement différente de l’engagement politique d’une Alice Lex-Nerlinger, par exemple, où de l’engagement social d’une Käthe Kollwitz. C’est justement cette oeuvre, mais pas seulement, qui autorise un rapprochement entre ces trois femmes. Nous savons en effet que Höch et Lex se connaissaient. Elles furent toutes deux formées dans le cours de graphisme d’Emil Orlik à l’Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums, la première de 1915 à 1918, la seconde de 1911 à 1916. Toutes deux maintiennent vraisemblablement contact durant les années 1920, comme le prouve une carte postale d’Oskar Nerlinger, le mari de Lex, invitant Höch à une soirée le 18 septembre 1923. Il signe : « Vos Nerlinger » (ill.3). De plus, les deux artistes exposèrent côte à côte à l’occasion de Film und Foto en 1929 puis de l’exposition Fotomontage organisée à Berlin en 1931 par César Domela. Toutes deux appartiennent à une génération d’artistes femmes marquées par la Première Guerre mondiale et prises dans un tourbillon d’idées nouvelles au sortir de leur formation artistique. L’art, mais aussi le rapport à l’art, la place, mais aussi le rôle des femmes dans la société sont alors en plein bouleversement, et toute orientation personnelle trouve une place sur l’échiquier des valeurs politiques — c’est en tous cas ce dont semble se souvenir Höch lors de deux entretiens qu’elle accorde bien plus tard, en 1959 au critique et poète Edouard Roditi, puis en 1975 à Suzanne Pagé. À cette dernière qui, ayant remarqué l’engagement (« sinon dans une action, du moins dans une problématique d’époque1 ») sans militantisme de ses photomontages des années 20, l’interroge sur son adhésion au mouvement et aux idées dadaïstes, Höch répond : « On ne peut parler d’adhésion pour personne. Nous avions tous été comme comprimés dans un corset par la guerre, et nous nous retrouvions laissés en liberté, de façon automatique. […] Les ouvriers avec le mouvement « Spartakus », les philanthropes avec leur mouvement anti-guerre dans tous les domaines, les militaristes avec leur putsch, les anarchistes avec leur terreur, ou encore l’anarchisme individualiste, les innovateurs en religion qui se sentaient et se présentaient comme des bouddhistes, chrétiens, ou attachés aux religions de la Chine Ancienne ; et enfin les Suffragettes qui faisaient valoir les Droits des femmes.  […] Je n’avais donc pas adhéré mais seulement vu comme une de mes tâches était d’essayer de saisir de façon figurative cette époque turbulente. C’est ainsi qu’apparut Coupe au couteau de cuisine, entre autres2 . ». A Roditi, qui constate les affinités dadaïstes avec les constructivistes russes et le communisme, Höch précise : « Peu de gens peuvent aujourd’hui comprendre à quel point nos relations avec les communistes étaient inoffensives et apolitiques. […] En tant que jeunes personnes qui n’avaient jamais cru au bien fondé de la position de l’Allemagne dans cette guerre, nous étions encore assez idéalistes pour placer tous nos espoirs dans un enseignement que nous croyions véritablement nouveau et totalement irresponsable de la situation difficile dans laquelle nous nous trouvions, et qui nous promettait avec une certaine persuasion un avenir meilleur ((Entretien paru in Der Monat, n°134, novembre 1959, pp.60-70, p.62. Traduction personnelle.)) . ». Les dadaïstes vieillissants feront à l’artiste de nombreux reproches autour de cet entretient, dont Hausmann qui, ne prenant nullement en compte la situation politique de la Guerre Froide, lui fit justement grief de l’amenuisement volontaire du rôle du politique et de sa portée dans Dada, et d’avoir été la seule à ne pas lire les revues communistes dans lesquelles ils écrivaient alors. Höch lui répondra en silence, au crayon gris et dans la marge de sa lettre : « N’as-tu pas honte ? » [62.47]3 . Car peut-être parle-t-elle dans ce cas plutôt pour elle, qui n’a jamais appartenu à aucun parti, à contrario d’Alice Lex-Nerlinger par exemple qui rejoint le KPD en 1928 et met son art au service de ses principes4 . De surcroît, Höch ne recevra aucune interdiction de peindre sous le IIIème Reich, a contrario de Lex qui sera notamment brièvement incarcérée en 1933, recevra un Arbeitsverbot en bonne et due forme et sera radiée de la Reichskammer der bildenden Künste. Le fait qu’Hannah Höch ne mette jamais ses oeuvres au service de la politique et qu’elle se maintienne à bonne distance de tout militantisme (comme elle le confirme à Pagé, à laquelle elle confie l’importance qu’elle accorde à sa position de témoin actif de son temps, et non d’actrice dans ni sûr son époque) ne sauve pas pour autant ses photomontages des années 1920 de leur dimension intrinsèquement politique, au sens arendtien du terme, c’est-à-dire en cela que le politique s’oppose strictement à l’idéologie totalitaire. Dans Qu’est-ce que la politique ?, Hannah Arendt insiste en effet sur le fait que le politique représente un espace de liberté, en cela qu’il est fondé sur la faculté de juger, où l’idéologie supprime tout acte de jugement au profit des préjugés instaurés sans examen. En tant qu’espace de liberté fondé sur le jugement, le politique, pour Arendt, repose sur la parole libre et le discours : quand bien même le nombre de voix discordantes en obscurcirait le propos, c’est exactement cette liberté que Höch exerce au moyen d’images au lieu de mots.

  1. Catalogue de l’exposition Hannah Höch, 1976 []
  2. ibid., p.25. []
  3. Il s’agit du numéro de la pièce, conservée aux Archives Hannah Höch (Berlinische Galerie). []
  4. Les réflexions sur le rôle de la politique émaillent les Souvenirs d’Alice Lex-Nerlinger. Voir : Marion Becker (éd.), Alice Lex-Nerlinger (1893-1975). Fotomonteurin und MAlerin, Lukas Verlag/Das verborgene Museum, Berlin, 2016, p.118 et suivantes. Voir également : Elizabeth Otto, “Montage and Message : The Photography-Based Works of Alice Lex-Nerlinger in Publications of the Weimar Republic” in Barbara Lange (éd.), Printed Matter : Fotografie im/und Buch, Leipziger Universitätsverlag, 2004, pp.57-77.  []

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