Le mythe du jardin dans la première réception d’Hannah Höch, ou l’arbre qui cache la forêt

En 1968, l’historien et critique d’art allemand Heinz Ohff fait paraître la première biographie consacrée à Höch. Tome inaugural de la collection « Bildende Kunst in Berlin » lancée par la Société allemande pour les beaux-arts1 et les éditions Gebr. Mann, l’ouvrage résulte de plusieurs entretiens menés avec l’artiste l’année précédente et mêle les conclusions et remarques de son auteur à de longues citations de l’intéressée, pas toujours clairement identifiées en tant que telles. En cela, il se distingue radicalement de Liberté sans borne pour Hannah Höch, seconde biographie parue en 2011, écrite par Cara Schweitzer à partir de documents d’archives. Toutefois ses remarques, comme ses silences, marquent jusqu’à nos jours l’historiographie höchienne. 

Ohff organise son récit d’impressions pointillistes en quatre sections : « Le jardin », « La vie », « Les amis » et, enfin, « L’œuvre ». Leur ordre est à lui seul représentatif de la première réception de l’artiste, forgée par les critiques et historiens de l’art allemands lui ayant rendu visite après Guerre dans sa maison d’Heiligensee, et restitue à lui seul la structure générale commune aux entretiens des années 1950 à 1970. A titre d’exemple, le film documentaire « Hannah Höch — rester jeune2 » que viennent tourner à Heiligensee Hans et Peter Cürlis en 1965 et 1966 (et qui sera diffusé en 1968 et 1969, soit de manière tout à fait concomitante à la publication de sa première biographie) reprend une structure assez similaire. Dans la version finale du texte retenu, cinq parties : « le jardin », « la vitrine », « le dessin », « le collage », « la peinture3 ». 

La première partie de la biographie d’Hannah Höch, publiée par Heinz Ohff en 1968, s’achève sur une équation emblématique, dont les termes marquèrent durablement les recherches sur l’artiste : « Hannah Höch égale Dada plus jardin ». Cette phrase, largement reprise lorsqu’il s’agit de commenter l’historiographie höchienne, a pour mérite de restituer la polarité de sa réception et la représentation duelle de sa personnalité qui en émerge. D’un côté, Dada, principale raison qui motive la visite des premiers historiens de l’art à Heiligensee ; dans le conflit pour la postérité qui perdure entre les anciens membres du groupe à l’époque de l’entrée au musée du mouvement et à la faveur des néo-dadaïsmes, Höch cultive une neutralité pacifique basée sur de nombreux souvenirs accumulés et conservés en plein Berlin durant le IIIème Reich. Les anciens dadaïstes berlinois, estampillés « dégénérés » par le régime national-socialiste, ayant tous fuit le pays, Höch devient le témoin le plus facilement accessible de cette époque, d’autant plus qu’elle conserve « une collection unique de documents et de reliques de l’apogée du mouvement Dada à Berlin4 » en plein Berlin ouest. De l’autre côté, le jardin, dont le foisonnement accentue le dépaysement ressenti par les visiteurs ; en tant que lieu de leur rencontre avec l’artiste, il est investi, de manière hyperbolique, de nombreuses autres fonctions relatives à l’histoire et à la philosophie des jardins : celles de lieu de protection de l’artiste et de la mémoire Dada, de jungle féérique originelle, de métaphore de la création artistique… Sous la plume des commentateurs, il devient un élément à part entière de la (re)découverte de l’artiste, tout aussi important que ses photomontages et archives dadaïstes — à cela près que, comme l’arbre qui cache la forêt, le jardin d’Hannah Höch cache tout un pan de sa production récente et de l’histoire de l’Allemagne, ignoré par les conservateurs, historiens et critiques. L’artiste est alors perçue selon une polarité dont il sera difficile de la distinguer : entre une « aimable artiste aux cheveux gris, parfaitement à son aise dans son jardin de banlieue » qui les reçoit alors, et la « jeune femme scandaleusement subversive du monde de l’art qui avait fleurit dans la jungle d’asphalte de la ville de Berlin5 » qu’ils sont en réalité venus consulter.

Un exemple en particulier permet de mesurer l’impact de l’image de l’artiste au jardin sur sa réception, et la mesure dans laquelle elle fait disparaître son activité artistique contemporaine : en 1971, année de la consécration d’Hannah Höch, nommée à l’Académie des Beaux-arts qui lui consacre dans la foulée sa première rétrospective muséale en Allemagne, l’artiste est interviewée et filmée dans le cadre d’un documentaire télévisuel, diffusé sur la troisième chaîne (SFB 3, une chaîne locale). Deux courts reportages sur deux artistes se partagent l’antenne ce soir-là. Celui sur Hannah Höch est sous-titré « Dada et les fleurs », une expression très proche de l’équation d’Heinz Ohff concluant la première partie de la biographie qu’il consacre à l’artiste, et qui est également de son cru : il titrait ainsi en 1964 un article paru dans le Tagesspiegel à l’occasion des 75 ans de l’artiste6 . Dans ses archives, Höch conserve le programme de l’émission, prélevé dans un journal non identifié [71.220]. Une photographie d’elle-même et une autre de Sigurd Kuschnerus, auquel la seconde partie de l’émission est consacrée, illustrent le bref entrefilet. Lui est portraituré pinceau en main, en train de peindre. Il regarde l’objectif et porte haut sa palette. Cette dernière, la main collée à la toile et le visage de l’artiste tourné vers nous avec un léger mais franc sourire occupent le centre de l’image. Höch, en revanche, est représentée au jardin, vraisemblablement en train de cueillir, sécateur en main, une fleur juchée sur une haute tige7. Elle a le regard baissé vers son activité, le visage crispé par la concentration, et la photographie semble prise en très légère contreplongée, une branche d’arbre venant obstruer la partie inférieure du premier plan. On ne porte pas plus le pinceau sur la toile sans regarder où on le pose que l’on ne coupe une fleur sans voir sur quoi exactement se ferme notre sécateur ; ces deux photographies, même si l’on peut émettre l’hypothèse qu’elles aient été prises dans des contextes différents, n’en témoignent pas moins d’un choix de (re)présentation de ces artistes dans les médias, une mise en scène de leur statut, bref, de leur identité artistique. Tandis que Kuschnerus apparaît ouvert et avenant dans son atelier, lieu par excellence de la construction de l’identité artistique puisqu’emblématique de la pratique à laquelle il est dédié (et également le lieu choisi depuis le XIXème siècle pour les cartes de visite des peintres), Höch apparaît fermée (regard baissé, visage concentré), inaccessible (un arbre sépare l’espace du regardeur du jardin de l’artiste) et occupée à jardiner (et non à réaliser un tableau ou un photomontage).

 

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  1. La Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst est une association d’artistes berlinoise. Elle sera dissoute l’année suivante, mettant rapidement un terme à la collection, et sera remplacée par la Nouvelle société pour les beaux-arts (neue Gesellschaft für bildende Kunst, nGbK) encore active aujourd’hui. []
  2. « Hannah Höch — jung geblieben » (durée : 11min). []
  3. Texte du film documentaire de 11 minutes : [65.48/2]. Par « vitrine » est désignée l’armoire à curiosités de l’artiste : un grand buffet vitré dans lequel elle conserve des objets miniatures ou remarquables. []
  4. « Unique collection of documents and reliques of the heyday of the Berlin Dada movement » ; plus loin : « you alone seem to possess enough of this material to be able to look back on the whole movement objectively », <vous seule semblez posséder suffisamment de documents pour pouvoir regarder rétrospectivement et avec objectivité le mouvement>, dans E. Roditi,  « Hannah Höch » in Dialogues on art, op. cit., p. 69. []
  5. « it was difficult to believe that this gentle grayed-hair artist, so perfectly at her ease in her suburban garden, had once been a scandalously subversive young woman in an art world that had flourished in the asphalt jungle of metropolitan Berlin » dans ibid., p. 75. Karin Petersen, bien qu’elle essaie de se démarquer autant que possible des réflexions déjà menées sur l’artiste, souligne le même paradoxe apparent dans son Après-midi avec Hannah Höch : « Ich frage mich, wie all das zusammenpaßt mit Dadas wilden Schlachtruf nach Zertrümmerung der Tradition, nach absoluter Systemlosigkeit, und dem Nullpunkt als einziger Voraussetzung für die Kunst ? Na, das könne ich ja in den Interview von Suzanne Pagé nachlesen, antwortet sie trocken. Ich ärgere mich, daß ich in einen professionellen Gesprächsstil verfallen bin », <Je me demande comment cela s’accorde-t-il avec l’appel sauvage de Dada à la bataille, à la destruction de la tradition, à l’absence absolue de tout système, et à la revendication du point d’indifférence comme seule condition de l’art ? Ah, ça, je pourrais le lire dans l’interview de Suzanne Pagé, rétorque-t-elle. Je m’agace d’être tombée dans un discours professionnel.> dans K. Petersen, « Ein Nachmittag mit Hannah Höch », in op. cit., p.60. Entre temps, on retrouve évidemment une remarque similaire chez Ohff : « Noch heute erinnert die Gärten-Malerin eher an eine Figur don Stifter oder Storm als an eine Dada-Demonstrantin der zwanziger Jahre. », <Aujourd’hui encore, la peintre-jardinière fait davantage penser à un personnage d’Adalbert Stifter ou de Theodor Storm qu’à une manifestante dada des années 1920> (Adalbert Stifter et Theodor Storm sont deux écrivain, respectivement allemand et autrichien, de l’époque Biedermeyer), dans H. Ohff, Hannah Höch, op. cit,, p. 8. []
  6. Heinz Ohff, « Dada und Blumen : Hannah Hoech zum 75. Geburtstag » in Der Tagesspiegel du 1er novembre 1964, conservé dans un album de 20 pages réunissant plusieurs coupures de presses consacrées à Höch, confectionné par Ursula et Ingo Peter, « Hannah Höch im Spiegel der Presse »,  [69.292]. []
  7. Il s’agit d’une photographie recadrée de Hans-Jörg Schütt, prise dans le jardin de l’artiste durant l’été 1967. []

« L’affaire Monat-Roditi »

Les éditions Allia ont annoncé la publication prochaine de l’entretien accordé par Hannah Höch au journaliste et critique d’art Édouard Roditi en 1959, inédit en français — sans doute l’un des entretiens les plus connus de l’artiste, avec celui de Suzanne Pagé paru en 1976. Très diffusé, il contribua à accroître la visibilité de Höch au sortir de la Seconde Guerre mondiale : elle, la discrète « fourmi parmi les cigales1 », mais aussi l’une des principales prêteuses de matériel et d’œuvres dadaïstes lors de l’exposition-phare « Dada. Dokumente einer Bewegung » (<Dada. Documents d’un mouvement>) qui avait eu lieu l’année précédente à la Kunsthalle de Düsseldorf — entre autres2 .

A la publication de cet entretien en 1959, Höch reçu une véritable volée de bois vert de la part de ses anciens camarades dadaïstes. Dans le cadre de mes recherches de thèse, j’ai eu l’occasion de me pencher sur cette « affaire Roditi », qui s’étend de 1959 à 1964 et témoigne du contrôle exercé par les anciens dadaïstes sur le discours relatif au mouvement, à l’époque où Dada attire l’attention des historiens, des critiques d’art et des musées. A l’occasion de sa publication prochaine, je vous propose un aperçu du contexte de publication et de la réception de ce fameux entretien, extrait du premier chapitre de ma thèse, récemment achevé.

L’objet de la discorde — Der Monat du mois de novembre 1959, n°134.
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  1. H. Richter, Dada — art et anti-art, Paris, Les belles lettres, 2016 (Le goût des idées), p. 124. []
  2. D’après notre comptage, réalisé à partir de l’index des archives Hannah Höch (Lebenscollage), ce sont près de 700 documents concernant les années 1915 à 1922 qui sont conservés par l’artiste. Lorsque les dadaïstes « vieillissants » et les commissaires d’exposition s’y intéressent après-guerre, Höch se retrouve à la fois très sollicitée et peu reconnue. []

Käthe Kollwitz, Hannah Höch, Alice Lex-Nerlinger : trois nuances d’engagement

Je devais intervenir, ce vendredi 13 décembre 2019, dans le cadre du colloque “Regards sur Käthe Kollwitz”. Malheureusement, les grèves m’en empêchèrent. Voici la version écrite de l’exposé oral que je comptais faire. La section des commentaires ne remplacera pas la discussion qui s’en serait suivie, mais elle y tendra avec votre concours.

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Face au dos. L’histoire méconnue d’une photographie célèbre

Le 1er novembre naissait Hannah Höch, il y a tout juste 130 ans. Pour l’occasion, et bien qu’avec un peu de retard, je tenais à vous livrer un article (qui sera complété dans les prochains jours) qui me tient à coeur pour deux raisons. La première : son objet. Je voulais parler de cette photographie qui a écrit l’histoire de DADA et de Höch, indispensable à toutes les publications à ce sujet. La seconde : son angle d’approche. On pourrait parler de l’image, une énième fois, et en tirer, peut-être pour une des premières fois, une interprétation à part entière, dont la conclusion serait sans doute qu’elle a durablement forgé notre manière de percevoir l’artiste en lien avec Raoul Hausmann. C’est pourquoi je voulais aborder son dos, double trace historique témoignant de la manière dont l’artiste se ré-approprie sa mémoire, mais aussi de son inscription dans l’historiographie. Dans ce cas particulier, la photographie en tant qu’objet devient un noeud incomplet et instable liant mémoire personnelle et collective. 
Robert Sennecke, Sans titre ((Hannah Höch und Raoul Hausmann auf der 1. Internationale Dada-Messe Berlin), 1920, tirage sur papier argentique, 16,5 x 12 cm, Hannah-Höch-Archiv, Berlinische Galerie (Berlin).

 

Son recto est célèbre. Immanquable compagnon de toutes les contributions, articles, cours, livres sur le mouvement dadaïste, il illustre le groupe berlinois et plus particulièrement son exposition-phare, son tumultueux et discordant chant du cygne : la Première foire Internationale DADA de 1920.

Le verso, en revanche, demeure tout à fait inconnu. Il raconte pourtant la success story de l’image, nous renvoie, comme bien des dos, à sa matérialité et à son histoire d’objet. Il est émaillé d’écritures : un agglomérat d’annotations, s’échelonnant dans le temps étendu de la photographie, nous raconte sa vie d’après et comment, en passant entre quelles mains, elle s’inscrivit dans la construction d’un certain discours de l’histoire de l’art sur le mouvement dadaïste et son antenne berlinoise. 

Oublions un instant la composition, le moment merveilleusement figé où Hannah Höch se penche sur son compagnon d’alors, Raoul Hausmann, en s’appuyant légèrement sur une longue canne, et les interprétations qu’elle implique. Lui, droit comme un « i », lève son sourire et un regard à l’œil cerclé. Il tient quelque chose dans ses mains, l’attention semble sur eux, quand en réalité la nôtre se porte déjà sur l’arrière plan et les chef d’œuvres dadaïstes qu’il déploie. Oublions, et cliquons ici.

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Le jardin d’Hannah Höch – souvenir d’une visite

Le 19 mai dernier,  je profitais d’une visite organisée par Madame Bauersachs pour me rendre à Heiligensee et voir enfin le jardin d’Hannah Höch – ainsi qu’une partie de sa maison… Un agréable moment d’échange qui devra demeurer au seuil de ma thèse. 

Pour qui garde en mémoire les nombreuses photos dont il planta le décor, le jardin d’Hannah Höch n’est plus si foisonnant malgré le printemps qui le couvre de soleil et de ciel bleu. Hormis les plantes jaillissantes qui accompagnent indifféremment le visiteur curieux et l’invité chanceux du portillon à l’entrée, le long d’un étroit chemin pavé, les essences semblent s’y être dissipées, la pelouse, avoir gagné du terrain à l’arrière de la parcelle, jusqu’à quasiment recouvrir l’ancien potager ; comme s’il ressentait, d’une certaine façon, l’éloignement temporel de sa fameuse propriétaire et créatrice s’accroître, irrémédiablement.

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2018, année Höch (en France) ?

Cet article dort depuis longtemps dans un dossier virtuel. Il n’est sorti de son sommeil qu’avec les premières chaleurs de l’été berlinois.

L’année 2018 semblerait bien avoir signé le retour d’Hannah Höch sur les cimaises françaises ; et augurer de surcroît, si ce n’est un renouveau de l’approche traditionnelle de son œuvre, du moins un regain d’intérêt.

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Hannah Höch, révolutionnaire de l’art… d’après 1945 ? — Une exposition proposée par la Kunsthalle de Mannheim

Où, quoi, qui ?

Inge Herold et Karoline Hille, commissaires de l’exposition « Hannah Höch, Revolutionärin der Kunst » entendent, à l’occasion du 100ème anniversaire de DADA, réparer « une erreur »1 — la focalisation sur la période dadaïste de l’artiste, qui perdure depuis sa redécouverte au lendemain du second conflit mondial2 . Tandis que la majorité des expositions muséales jusqu’à ce jour consacrées à Hannah Höch privilégia une approche diachronique de son oeuvre, proposant soit une vision d’ensemble de sa création artistique, dans la pluralité des techniques employées3 , soit concentrant sa réflexion sur les photomontages4 considérés comme son medium de prédilection5 , la Mannheimer Kunsthalle fait état d’une partie longtemps occultée de sa carrière, l’oeuvre d’après 1945. Un pari audacieux, tant par ses partis-pris muséographiques qu’eu égard à l’état de la recherche académique en la matière, qui a pour mérite de susciter la curiosité du visiteur pour la complexité d’une carrière artistique, mais peine cependant à relier la « Grande Dame DADA » à ses facettes les plus révolutionnaires, malgré la promesse de son titre.

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  1. Selon Susanne Kaufmann pour Kultur Info sur SWR2, « Hannah Höchs Retrospektive in Mannheim : Revolutionärin der Kunst », le 22.4.2016. (http://www.swr.de/swr2/kultur-info/hannah-hoech-mannheim/-/id=9597116/did=17316396/nid=9597116/1gk3p1t/index.html) []
  2. Hannah Höch recevra, dans la dernière partie de sa vie, de nombreuses visites d’artistes (notamment Fluxus) et d’historiens de l’art. Sa collection d’oeuvres dadaïstes, rassemblée au contact de ses amis d’alors et conservée dans un coffre enterré dans son jardin durant la Seconde Guerre mondiale, sera également largement requise dans les expositions qui marquent l’entrée de Dada dans le paysage muséal de l’après-guerre. En témoignent les pièces autographes de ses archives (voir Eine Lebenscollage, Band III (1946-1978). Dokumente und Materialen aus dem Leben der Künstlerin, édité par les Künstler-Archiven de la Berlinische Galerie, Berlin, 2001 (LC III). Sur sa réception, voir notamment Ellen Maurer, Hannah Höch, jenseits fester Grenzen : das malerische Werk bis 1945, éd. Gebr. Mann, Berlin, 1995. []
  3. Citons notamment Hannah Höch : Fotomontage und Gemälde à la Kunsthalle de Bielefeld en 1973, Hannah Höch : collages, peintures, aquarelles, gouaches, dessins en 1976 au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris puis à la Nationalgalerie de Berlin, Hannah Höch : Fotomontagen, Gemälde, Aquarelle à la Kunsthalle de Tübingen quatre années plus tard, ou encore Hannah Höch 1889-1978 : Ihr Werk, ihr Leben, ihre Freunde à la Berlinische Galerie en 1989, suivie par l’exposition du musée de sa ville natale en 1993 sobrement intitulée Hannah Höch : Gotha 1889-1978 Berlin ou, plus récemment, celle du Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid en 2004. []
  4. Et ce dès 1971 avec Hannah Höch : Collagen aus den Jahren 1916-1971 à l’Académie des Beaux-Arts de Berlin, dont le découpage chronologique recouvre alors sa carrière entière, puis Collages : Hannah Höch 1889-1978 à l’Institüt dür Auslandsbeziehungen de Stuttgart en 1985, The Photomontages of Hannah Höch qui se tint outre-atlantique au Minneapolis Walker Art Center en 1996 ou enfin, plus récemment, la rétrospective Hannah Höch à la Whitechapel Gallery de Londres, dont l’objectif était d’ « [illustrer] sa contribution au développement du collage et du photomontage, ainsi qu’à celui de la modernité elle-même » (Iwona Blazwick, « Introduction. Les beautés du hasard : Hannah Höch (1889-1978) » in Hannah Höch, p.5) et Hannah Höch : Aller Anfang ist Dada ! qui, à la Berlinische Galerie en 2007 puis au Musée Tinguely de Bâle l’année suivante, présentant, sous le commissariat de Ralf Burmeister, directeur des archives de l’archive au musée berlinois, « l’oeuvre d’Hannah Höch sous différents angles thématiques rendant évidente la manière dont l’artiste exerça sa vie durant une pensée collagiste typiquement dadaïste et une pratique sans borne esthétique — par delà tous les ismes » (Jörn Mekert et Ralf Burmeister, « Avant-propos » in Hannah Höch : Aller Anfang ist Dada, p.7). []
  5. Pour justifier l’originalité des photomontages de l’artiste face aux emprunts stylistiques qui nourrissent son oeuvre peinte ou dessinée, Peter Boswell commente : « En présence d’une tradition bien établie à laquelle se référer, elle avait tendance à accepter les conventions, en matière de sujet comme de style, établies par d’autres, qu’il s’agisse des traditions centenaires de la peinture romantique du Nord ou des innovations stylistiques modernes de ses contemporains » (« When there was an established tradition to respond to, her tendency was to accept conventions of subject and style set by others, whether these were the centuries-old traditions of Northern romantic painting or the modern stylistic innovations of her contemporaries »), in Peter Boswell, « Hannah Höch : Through the Looking Glass » in Peter Boswell et Maria Makela, The Photomontages of Hannah Höch, cat. expo., Walker Art Center de Minneapolis (octobre 1996-février 1997), Museum of Modern Art de New-York (février-mai 1997), Los Angeles County Museum of Art (juin-septembre 1997), éd. du Walter Art Center, Minneapolis, 1996, p.21. []

Hannah Höch et alia

Ce carnet vise d’une part à transmettre l’actualité des recherches en langues allemande et anglaise sur Hannah Höch (Gotha, 1889 — Berlin, 1978), artiste notamment connue pour sa participation au tumultueux groupe dadaïste berlinois, mais dont la carrière traverse le XXème siècle, à laquelle je consacre ma thèse. D’autre part, il a pour objectif de soutenir le développement d’une pensée scientifique sur les différents facteurs ayant influencé sa production artistique, et se garde en cela la possibilité d’aborder moult champs d’études et sujets me permettant, de prêt ou de loin, de développer une approche circonstanciée du processus créatif de l’artiste, au rythme parfois saccadé de mes recherches…

Théorie et histoire des médias, de la technique, de l’art, des avant-gardes, gender et memory studies… Critiques de sources, d’ouvrages, d’expositions… sont autant de thématiques qui pourront surgir, ça et là. Cette liste n’est pas une promesse, ni un programme : ce sont des pistes lancées à moi-même et ouvertes à vos suggestions.

Il m’a fallut du temps avant de me décider : qu’allais-je mettre dans ce carnet ? Comment trouver le bon ton ? Et puis, progressivement, cela s’est installé comme une évidence : j’avais besoin d’un espace de liberté pour confier, jeter un peu mes pensées en désordre. Il ne s’agira pas de maintenir la rigueur académique des pages de ma thèse — parfois, quelques démonstrations sauteront, mais je ne refuserai jamais de préciser ma pensée. Il ne s’agira pas non plus d’en faire un brouillon de mes différents chapitres — mais bien plutôt d’adopter un style d’écriture plus libre et de m’y adonner parfois à ces petits à côtés que l’on adorerait faire et qui pimentent la recherche, bien qu’ils lui soient autrement inutiles. En somme, j’aimerais pouvoir y valoriser cette vie intellectuelle intérieure aiguillée par le travail de recherche.