Hannah Höch, révolutionnaire de l’art… d’après 1945 ? — Une exposition proposée par la Kunsthalle de Mannheim

Occasion paradoxale

À l’approche du bâtiment historique conçu en 1907 par l’architecte Hermann Billing (Karlsruhe, 1867 —1946), les affiches annonçant l’exposition des oeuvres de la « Grande Dame Dada », ou « Dada Dame », abondent, mettant d’emblée en exergue l’aspect paradoxal d’une démarche visant à célébrer le centenaire de la création du groupe revendicateur en infléchissant l’image de Höch comme artiste dadaïste, camarade des tumultueux membres de la faction berlinoise du mouvement. Un paradoxe que confirme le choix des oeuvres présentées ; la période est limitée à un « coeur rouge DADA »1 présentant, dans la troisième salle de l’exposition, sur trois de ses côtés une explication du motto attribué à l’artiste, « schrankenlose Freiheit für H.H » (« liberté sans bornes pour H.H. »), utilisé en guise de signature pour Dada-Rundschau (Panorama Dada, 1919) et en son sein quelques oeuvres et sources de cette période (notamment Die Staatshäupter [Les chefs d’état], 1918-1920). De surcroît, la focalisation sur l’espace chronologique post-45 n’est pas spécifiée dans le titre ni à l’entrée de l’exposition, et le visiteur la découvre en lisant — s’il la lit — l’introduction du livret explicatif qui lui est remis avec son billet d’entrée. Compagnon du visiteur parmi les sept salles de l’exposition et au travers des huit thématiques abordées, celui-ci nous annonce : « À l’occasion du 1000ème anniversaire de Dada, la Kunsthalle Mannheim consacre une vaste rétrospective à cette artiste hors du commun et avant-gardiste, dans laquelle l’oeuvre d’après 1945 est pour la première fois mise à l’honneur » (traduction personnelle)2 . Un pari assez inattendu dans ce contexte, mais pour le moins original…

VueExpo
bon voisinage

Exception faite de la première pièce, où une frise biographique parsemée de photographies et documents originaux ou fac-similés fait face à l’imposante Lebensbild prêtée par le couple de photographes Liselotte et Armin Orgel-Köhne, l’absence de textes introductifs justifie amplement l’utilisation du livret : chaque section est exclusivement identifiée par son titre, une combinaison de celui d’une oeuvre phare de la thématique et d’un sous-titre, accompagné d’une citation de l’artiste. Pas un mot en langue de Shakespeare ou de Molière, ce qui, si vous avez bien lu les notes de bas de page de cet article, est regrettable à plus d’un titre ; tout d’abord, en raison de la proximité géographique du musée avec la frontière française (il suffit d’une heure trente de voiture  depuis Strasbourg pour s’y rendre), mais aussi en raison de la dimension internationale du sujet qui, certes, ne se reflète pas dans l’origine des différents prêts, mais dont témoigne la précédente rétrospective de l’artiste, sise outre-Manche3 — ce à quoi s’ajoute la présence d’Hannah Höch dans les recherches et le marché de l’art anglo-saxons4 . Certes, les Français ne semblent pas, depuis la rétrospective organisée en 1976 au Musée d’Art Moderne et Contemporain de la Ville de Paris, particulièrement friands de l’oeuvre de Höch, malgré la présence de Mutter (Mère, de la série « issu d’un musée ethnographique », 1925-1926, photomontage sur papier aquarellé, 25,6 x 20 cm) et de Ruth und Ces im Bade (Ruth et Cés au bain, 1931, illustrations de magazines et papiers découpés et collés sur carton argenté, 25,3 x 16,3 cm) dans les collections du centre Pompidou, et de différentes pièces dans les galeries parisiennes (notamment les galeries Seroussi et 1900-20005 ). Cependant, la présence notamment des archives de Raoul Hausmann à Rochechouart pourrait susciter, dans des conditions favorables, des intérêts… Toujours est-il que cette absence favorise l’impression d’avoir affaire à un sujet germano-allemand, dont l’intérêt culturel et académique peine à dépasser les frontières du pays — point qui est sans doute le premier que ce carnet de recherche vise à contrer.

« Laisser voir » reposant

En revanche, la « nudité lexicale » des murs a des vertus bienfaisantes — ainsi, la médiation n’est pas imposée au visiteur, qui peut tout aussi bien choisir d’apprécier uniquement la valeur esthétique des photomontages, collages et peintures présentés et est libre, à tout moment, de rechercher une information contextualisante ou explicative dans les pages de son guide de visite. De la musique est mise à sa disposition ; réalisés pour certaines oeuvres de l’artiste, choisies par les étudiants en composition musicale de la Musikhochschule de Trossingen en coopération avec la Hochschule de Furtwangen im Schwarzland, les courts morceaux proposés (deux minutes environ) offrent l’opportunité d’un nouveau regard, et proposent autant de pauses synesthésiques dans le parcours d’exposition. Devant Impression. Stadt (Impression. Ville, 1959), je guettais les abstractions formelles, voyant dans les quadrillages roses, vert tendre ou écru et dans les formes anguleuses de l’oeuvre les équivalents picturaux d’une impression de couchant sur la ville ; dans les petites croix blanches ou rouges, une métaphore visuelle des reflets aux fenêtres des plus hauts buildings ; dans les silhouettes de bâtiments noires et bleues du premier plan, un ancrage figuratif sur lequel la nuit serait déjà tombée ; je me demandais pourquoi ce bandeau vertical rouge en plein centre, comme suspendu dans l’espace de la toile ; je me demandais quelle ville, sur quel continent, vue à quelle époque, en vrai ou en photographie ; je voulais savoir à quoi ou à qui d’autre ce style pouvait ressembler… En mettant le casque audio, je découvris qu’il y avait là aussi la flânerie, l’angoisse, le rythme essoufflant de la grande ville compris en dehors de toute considération historique. « Qu’est-ce qui sonne fort — ou doucement ? Qu’est-ce qui semble proche — ou lointain ? […] L’image semble-elle triste, destructrice, ironique ou positive au regardeur ? » (traduction personnelle)6 : cette approche nous incite à nous questionner au-delà de l’oeuvre, à tisser avec elle un lien proprement esthétique déployant notre faculté de sentir en et à travers elle. Nous renouons ainsi de surcroît avec une grande question théorique née de l’ut pictura poesis : celle de la correspondance des arts, naturelle à l’auteur des « Correspondances »7 mais dont l’évidence se dérobe toujours un peu, semble-t-il, aux analyses qui s’y penchent. Höch, dans son photomontage Konstruktion mit Verdi (Construction avec Verdi, 1948) semble d’ailleurs nous y inviter…

Question de choix

L’accrochage alterne entre une présentation linéaire contemporaine et un accrochage « à l’anglaise » et favorise toujours les recoupements. Il ménage encore des transitions à la fois douces et naturelles entre les différentes thématiques qui cohabitent ; ainsi, dans la deuxième salle, nous passons des paysages végétaux aux paysages urbains avec quelques souvenirs de voyages : Toskana (Toscane, 1956), photomontage aux formes vertes et orange qui évoquent à la fois les sentiers et les arbres de la région, Erinnerung an Volterra (Souvenir de Volterra, 1949), où les mêmes couleurs, accompagnées de bleu, dominent dans une impression d’ensemble plus construite et moins végétalisante… Le cinquième espace, regroupant « Du côté sombre » et « Les années de terreur du régime nazi », voit s’affronter Wilder Aufbruch (Irruption sauvage, 1933) et 1945, deux huiles sur toile à la composition et à la touche similaires représentant tantôt une figure quasi-monstrueuse en train de « s’échapper » du front d’une autre (en référence à la naissance de la puissante Athéna sortant du front de Zeus en poussant un cri de guerre — ici masculine8 et silencieuse), tantôt retournant, l’air penaud, vers la première (la fin de la guerre, sans joie ni soulagement). À défaut de correspondre au cadre chronologique de l’exposition, cette confrontation permet de saisir l’état d’esprit dans lequel Höch se trouvait alors. Axées sur sa position d’observatrice discrète du quotidien en temps de guerre (avec quelques paysages de son quartier rural d’Heiligensee, mais aussi Seherin [La voyante], 1940 ou encore Notzeit [Temps de détresse], 1943), les oeuvres choisies échouent cependant à refléter la stratégie proprement esthétique mise en place par l’artiste, à une époque où elle perd sans doute officiellement le droit de créer9 et n’en conserve la liberté qu’à la faveur de son éloignement de la ville et de sa discrétion. Là intervient sans doute l’aspect subjectif de la recherche : des photomontages comme Nur nicht mit beiden Beinen auf der Erde stehen (Surtout ne pas garder les deux pieds sur terre, 1940) ou Traumnacht (Nuit de rêve, 1943-1946), voire l’aquarelle Der Engel spricht mit Maria (L’ange parle à Marie, 1938-1940) m’auraient paru plus pertinents à témoigner de sa stratégie d’évitement de toute approche frontale des enjeux qui la préoccupent par le recours à un style métaphorique, surréaliste ou religieux.

  1. Expression tirée du carnet de visite. []
  2. « Dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Avantgardistin widmet die Kunsthalle Mannheim zum 100. Jubiläum von Dada eine umfassende Retrospektive, in der erstmals das nach 1945 geschaffene Werk im Mittelpunkt steht ». []
  3. Une importante rétrospective se terminait l’an dernier à la Whitechapel Gallery de Londres. []
  4. Présence dont j’espère bientôt développer les raisons dans un article, ou un nouveau post ici-même. []
  5. La galerie 1900-2000 vendait cette année à la foire d’Art Basel une aquarelle de Höch, Vereinigung (Réunion), 1922. Voir Rozana Azimi, « À Bâle, les collectionneurs ne faiblissent pas », in Le Quotidien de l’art, n°1086, 15 juin 2016. []
  6. Extrait du carnet de visite. []
  7. « Ce qui serait vraiment surprenant, écrit Baudelaire, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées » Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », in Critique d’art suivi de critique musicale, éd. Gallimard, coll. « Folio essai », Paris, 1992, pp. 439-475. Dans le poème des « Correspondances » même, celles-ci sont également présentées comme inhérentes à la Nature dans laquelle l’Homme évolue : « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles ; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers. // Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » (je souligne) in Charles Baudelaire, Le Fleurs du Mal, quatrième poème, éd. Gallimard, coll. « Folio classique », Paris, 1996, p.37. []
  8. Dans une lettre du 29.9.1964 à Will Grohmann (Bautzen, 1887 — 1968, Berlin-Ouest, historien et critique d’art allemand), Höch, au sujet de Wilder Aufbruch, écrit : « Je l’ai créé en 1933, quand il m’a paru évident que le monde des hommes allemand avait entamé cette irruption sauvage dans l’arrogance nationale, l’anéantissement des droits et la conquête insensée du monde. Les femmes, surtout les mères, acceptaient alors encore, bon gré mal gré, ce bouleversement avec une grande inquiétude, avec défiance, mais aussi avec résignation », cité par Ellen Maurer, Jenseits fester Grenzen : das malerische Werk bis 1945, éd. Gebr. Mann, Berlin, 1995, p.29. []
  9. Après l’élection d’Adolf Hitler au pouvoir, tous les artistes devaient, pour pouvoir exercer leur activité de manière professionnelle, être inscrits à la Reichskammer der bildenden Künste, chambre de la Reichskulturkammer présidée par le Ministre de la Propagande Joseph Goebbels. Les juifs, communistes et artistes dégénérés en étant bien évidemment exclus. Le statut d’Hannah Höch durant cette période est incertain ; en tant qu’artiste « bolchevique » surveillée par la Gestapo, et dont le tableau Die Journalisten [Les journalistes, 1925] fut reproduit dans le célèbre Säuberung des deutschen Kunsttempels publié par Wolfgang Willrich en 1937, il est peu probable qu’Höch ait pu être inscrite à la Reichskammer der bildenden Künste. De plus, on sait qu’elle se retire en 1933 du Künstler-Läden lorsque l’organisation lui demande d’approuver par écrit son support au régime national-socialiste et de certifier l’absence d’ascendance juive dans sa famille… Pour plus de précision sur cette période, voir Wolfgang Ruppert (Dir), Künstler im Nationalsazialismus : Die « Deutsche Kunst », due Kunstpolitik und die Berliner Kunsthochschule, éd. Böhlau, Cologne, Weimar, Vienne, 2015 ainsi que Peter Boswell, op. cit.. []

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